Notizen zu RABID (1977)

(H. Carstensen)

Cronenbergs zweiter Langfilm jenseits der 80 Minuten–Grenze (STEREO: 65 min., CRIMES OF THE FUTURE: 70 min), ist ein Hybrid, der mit Vampir- und Zombie-Motiven spielt. Nach einem Motorrad-Crash wird die verletzte Rose in einer Schönheits-Farm einer experimentellen Hauttransplantation unterzogen. Super: völlig unplausibel erwacht sie aus dem Koma als blutdurstige Femme Fatale, ausgestattet mit einem phallischen Penetrations-Stachel unter der Achselhöhle (No kidding. Aber irgendwie muss der Kahn ja in See stechen).

Rose wird verkörpert von der Pornofilm-Ikone Marylin Chambers, die mit BEHIND THE GREEN DOOR 1972 ihr Sexfilm-Debüt gab und in den 1970er Jahren neben Linda Lovelace (DEEP THROAT) einer der Stars der Industrie war. In bester Exploitation-Manier wird Rose´ attraktiver Körper immer kurz vor ihren Angriffen nackt gezeigt, die Bedrohung sexuell aufgeladen. Ironischerweise bringt sie eines ihrer männlichen Opfer in einem Pornokino zur Strecke. Ihr Blutsauge-Stachel ist ambivalent konnotiert: der phallische Stachel fährt aus einer vaginalen Höhle im Oberarm hervor. Ihre Opfer verwandeln sich in kürzester Zeit in Zombies, die ihrerseits mit Schaum vor´m Mund Mitmenschen durch klassisches Zubeißen anstecken- daher der Titel. Die Nachrichten-Sequenzen zur Ausbreitung dieser „Seuche“ bilden eine deutliche Parallele zu George Romeros 1968 erschienenen NIGHT OF THE LIVING DEAD. Elliot Stein, Kritiker der VILLAGE VOICE, schrieb 2003, mit Romeros Erstling habe eine Austausch-Entwicklung eingesetzt. Der Vampir wurde im Horror-Genre durch den Zombie als zentraler Gegenstand der Geschichten ersetzt. In dieser Beziehung erweist sich Cronenberg mit RABID als Fan des Hybriden und Chronist dieses Übergangs.

Das Erzähltempo ist für heutige Sehgewohnheiten langsam, aber ein übersichtlicher Plot bewahrt den Film vor zu harten Längen. Der ökonomisch-solide Montage-Stil ist nicht eben experimentell, sorgt aber für Genre-typische Schock-Momente. Lustiger Aussetzer: Rose´ Angriff auf eine Mit-Patientin im Whirlpool der Klinik kommt rüber wie ein unentschlossener Editing-Cocktail aus einem Teil lesbische Verführungs-Szene á la EMANUELLE und sechs Teilen JAWS: nach halbherzig-doppeldeutigen Blicken, von denen die Szene mehr vertragen könnte, um die Stimmung aufzuladen, folgt abrupt auch schon der buchstäbliche Ransprung, der einen kurzen Kampf und das abschließende Blut-Bad einleitet. Bei so unvermitteltem und holprigem emotionalen Transfer stellt sich weder Rose´ suggestive Anziehungskraft, noch der dann beabsichtigte Gewalt-Schock ein. Es gibt ein paar dieser Momente im Film, in denen nicht auszumachen ist, wie ernst er sich nimmt. Oder ob das weniger eine Frage der Haltung denn der handwerklichen Fähigkeiten und des Budgets ist.

Die Motiv-Verquickung von Vampir- und Zombie-Filmen ist das Alleinstellungs—Merkmal von RABID. Die sexuell aufgeladene Bedrohung durch Rose (Penetrations-Stachel statt Biss) steht den von ihr kreierten Zombies gegenüber: hier intime Gefahr mit Gesicht und Identität, dort anonyme Massenbedrohung, Seuche, Epidemie. Das Vampir-Motiv verkörpert die Romantik des 18.ten und 19.ten Jahrhunderts, während sich in den Zombies die Angst der Massengesellschaft der Moderne materialisiert. Beides in einem Film zu vereinen, spricht retrospektiv vielleicht für Cronenbergs Gespür für den Zeitgeist, und zeugt von seinem Interesse an Mutationen. Hier: die Mutation der Angst. Wobei eigentlich nicht die Angst selbst mutiert, sondern die Art, wie sie sich artikuliert. Dafür hat Cronenberg ein Auge.

Generell fällt das frühe Vorhandensein einiger Cronenberg-Themen auf, die der Kanadier später vertieft. Anführen ließen sich hier die oben genannte Mutation, was implizit auch die Auseinandersetzung mit Technologie hindeutet, die in späteren Filmen stattfindet. In RABID wäre die neue Behandlungs-Technik mit „neutralisiertem Gewebe“ das Beispiel. Der Körperhorror, die physische Penetration des Körpers durch das Fremde, und dessen Eindringen in ihn, gehört dazu. Und eine ironisch-kritische Perspektive auf die nordamerikanische Gesellschaft. Rose infiziert sich in einer Beauty-Klinik, und in einer der lustigeren Sequenzen ist der misslungene Anmach-Versuch eines drittklassigen Pick-up-Artists´ der Auslöser dafür, dass Santa Claus von einem Cop auf Zombie-Jagd aus seinem Sessel geknallt wird.

Nach RABID könnte man meinen, die Inhalte seien viel stärker Motor des kreativen Schaffens Cronenbergs, als sein Interesse am Visuellen. Zu letzterem fällt lediglich auf, dass den Film eine gewisse Ökonomie und Effizienz kennzeichnet. Eher schnörkellos als Verspielt stehen die Ekel-Bilder des Körper-Horrors am stärksten hervor und bleiben im Gedächtnis.

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Der Interkulturelle Western

(T.Hwa)

Vom 20. bis 23.11.2009 findet in Mainz ein Symposium zu dem Thema "Der Western -Interkulturelle Perspektiven" statt...

...und schon bei dem detailversessenen Otto Preminger (RIVER OF NO RETURN, 1954) war der Westen interkulturell.

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Aus den DVD-Räumen Seouls (II)

(T.Hwa)

Nach Wrestlern, Gangstern und Köchen nun Teil zwei der kurzen Zusammenfassung zum koreanischen Genre-Kino

Lee Sang-Ki’s OPEN CITY (2008) hat nicht etwa mit Roberto Rossellinis Rom zu tun, sondern ist wie A BITTERSWEET LIFE ein Beispiel für die koreanische Spielart des harten Cop- und Gangsterfilms. Mischt der Film zunächst die eleganten Tricks von Taschendieben, die auch in Bressons PICKPOCKET oder Johnnie Tos SPARROW in Szene gesetzt werden, mit dem für das Genre unverzichtbaren Einsatz von Messern, Tritten und Baseballschlägern, so verlagert sich überraschenderweise der Schwerpunkt im Laufe des Films immer mehr hin zu einer melodramatischen Dreieckskonstellation. Ein Cop steht zwischen seiner Mutter, einer durch das Gefängnis geläuterten Taschendiebin und der verführerischen „bösen“ (potentiellen) Schwiegertochter, welche die Mutter zu einem fatalen letzten Coup anstiftet und zugleich selbst unter dem frühen Verlust der eigenen Mutter leidet. Mit der Überhöhung der Mutterrolle geht eine exploitative sexuelle Faszination für das „gefallene Mädchen“ einher, die den männlichen Protagonisten verführt und (man möchte sagen „dafür“) von einem rivalisierenden Gangster beinahe vergewaltigt wird. Die Konzentration auf das Mutter-Sohn Verhältnis scheint im Gegensatz zu dem auch im westlicheren Kino verbreiteteren Vater-Sohn Topos für einen höheren Grad an Emotionalisierung prädestiniert. Dass der Film am Ende hoch emotional und dramatisch die Mutter durch einen Akt der Selbstopferung rehabilitiert und die Verführerin bestraft entspricht der konservativen, patriarchalen Moralvorstellung, die sich in diesem Film unter der glatten, glänzenden Oberfläche der Faszination für das Verbrechen verbirgt.

THE SCAM (2009, R: Lee Ho-jae) aktualisiert die story von WALL STREET für die aktuelle Wirtschaftskrise. Ein junger Kleinanleger, der vom schnellen Reichtum träumt, profitiert beim zocken über Instantnudeln von einem Teilaspekt einer groß angelegten Aktienmanipulation und wird daraufhin von der Bande rekrutiert. Als er immer tiefer in die Manipulationen der Bande verstrickt wird und die Wohnung seiner Mutter verspielt steht er vor einem ähnlichen moralischen Dilemma wie Charlie Sheen in Oliver Stones Parabel auf den Turbokapitalismus der 80er. Konnotierte dieser Film die Skrupellosigkeit der Banker durch die aus dem Vietnamkrieg entlehnte Rhetorik der Figur Michael Douglas’ („Search and Destroy,“ etc.), so bedient sich der koreanische Film bei Elementen der schon erwähnten Gangsterfilme. So mutet der Gegenspieler des Helden wie eine karikaturistisch zugespitzte Version eines Filmgangsters an. Zunehmend frustriert von den Komplikationen seines neuen, profitableren Erwerbszweigs besinnt sich der Patriarch einer Gangsterbande immer mehr auf seine alten Methoden. Thematisiert der Film die Moralität und den freien Willen korrumpierende Wirkung von Geld vor allem etwa in einer Szene, in der eine junge Hostess durch die Aussicht auf ein hohes Trinkgeld dazu gebracht wird, einen Eiskübel voller Spirituosen auszutrinken, so affirmiert der Film am Ende doch eine grundsätzlich materialistische Prämisse indem er seinen Protagonisten mit einem Job in der Finanzbranche und neuem Auto ausgestattet in die Welt entlässt. Alle moralischen Bedenken scheinen letztlich nicht die Faszination gegenüber den Möglichkeiten der sich seit den 80ern herausbildenden Wohlstandsgesellschaft aufwiegen zu können.

Ebenfalls in dem white-collar Milieu einer hoch entwickelten ökonomischen Ordnung spielt die romantische Komödie SEDUCING MR. PERFECT (2006, R: Kim Sang-Woo). Wäre der Film (oder das Subgenre) zu Selbstironisierung in der Lage, könnte der Film den Untertitel „Liebe in Zeiten der Büroarbeit“ erhalten. Eine brave Büroangestellte trifft auf ihren neuen Chef, den in jeder Hinsicht unnahbaren Mr. Perfect aus dem englischen Titel. Im Laufe der Handlung muss sie sich selbst treu bleiben während sich herausstellt, dass ihr Chef weniger zynisch und glatt ist als dies seine Frisur, seine Hemden und sein Snobismus zu Anfang vermuten lassen. Die Figur des männlichen love interests wird wenig überzeugend von dem halb-koreanischen, halb-britischen Schauspieler Daniel Henney gegeben. Da dieser zwar nach asiatischem Verständnis sehr gut aussieht, jedoch wohl extrem schlechtes koreanisch spricht, lässt der Film ihn zwar koreanisch verstehen, aber in amerikanischem Englisch antworten, was auf die starke koreanische Obsession mit „Americana“ und vor allem den sozialen Stellenwert amerikanischer Bildungsstätten hinweist. Dementsprechend äußert sich die Wandlung der Figur weniger über die schauspielerische Interaktion zwischen den Partnern oder über die Dialoge, als größten Teils durch gelöste Manschetten und Lockerung der Frisur. Offenbart der Film gegen Ende als eine Hauptmotivation des perfekten Mr. Henney, durch eine Übernahme den Namen der Firma wiederherzustellen, in der sein Vater sein ganzes Leben lang treu in der Maschinenhalle stand, so zeigt sich darin der Wunsch nach einem kuscheligen Kapitalismus, in dem nicht nur Platz für Romanzen, sondern auch für die Emotionalität und hierarchische Ordnung der Familie ist.

Ein älterer Mann betritt mit einer Sporttasche eine belebte Fußgängerzone. In einer Gasse legt er abgetragene Sportkleidung an. Er folgt idiosynkratischen Ritualen eines Sportlers: bandagiert seine Hände, trinkt einen Beutel Milch, präpariert sein Gesicht mit Vaseline, legt einen Kopfschutz an. Er kündigt sich den Passanten als ein ehemaliger Silbermedaillengewinner der Asia-Games an und bietet ihnen an, für einige Won ihren Stress und ihre Aggressionen an einem menschlichen Sandsack auszulassen. Sein Angebot richtet sich an alltägliche Sorgen und Bedürfnisse: unter der Wirtschaftslage leidende Geschäftsleute, enttäuschte und betrogene Liebende, aggressive Halbstarke. Er muss nicht lange auf Interessenten warten.

Dies ist der Beginn von CRYING FIST (2005, R: Ryoo Seung-Wan), einer Mischung aus Sportfilm und Soziodram, die in zwei konvergierenden Erzählsträngen die beiden dominanten Handlungsmuster des Sportfilms miteinander verbindet. Auf der einen Seite steht die Figur des stellenweise an Toshiro Mifune erinnernden Choi Min-Siks, ein alt gewordener Amateurboxer, der alles verloren hat und sich durch ein letztes Comeback die Anerkennung seiner Familie und seiner selbst zurückgewinnen will. Auf der anderen ein junger Mann, der in der Jugendstrafanstalt boxen lernt und für den der Sport eine Möglichkeit der Läuterung darstellt. Wie in vielen anderen Filmen auch dient der Topos Familie hier als Grundthema, das die beiden Handlungsstränge miteinander verbindet. In der Thematisierung von existentiellen Sorgen von Verlierern der modernen koreanischen Gesellschaft zeigt der Film Ansätze zu einem sozialem Realismus, die in einem interessanten Gegensatz zu den überhöhten, idealisierten Konflikten anderer Sportfilme steht. Die Boxsequenzen selbst sind andererseits durch eindrucksvolle Kamerafahrten eingefangen, die, anders als etwa in RAGING BULL, dessen Qualitäten in anderen Bereichen liegen, dem Sport tatsächlich gerecht werden. In seiner dramaturgischen Anlage nutzt der Film geschickt die Tatsache, dass der Sportfilm wohl eines der am meisten von Konventionen geprägten Genres ist, in dem z.B. der Zwang zu einem Spiel mit Erwartungen und dramaturgischen Standards weitestgehend ausgesetzt zu sein scheint. Beide Erzählstränge entsprechen konventionellen Mustern, der Zuschauer ist jedoch gezwungen Empathie und Identifikationspotential zwischen den beiden Protagonisten aufzuteilen. Treffen am Ende die beiden Underdogs im Ring aufeinander, so ist klar dass es ein bedingungsloses Happy End nur für einen der beiden geben kann.

Nach dieser kurzen Vorstellung der Filme nun noch einmal zu zwei der eingangs genannten Tendenzen:

Gewalt spielt als Motiv unter verschiedenen Aspekten eine Rolle. Dient sie gerade in den Cop- und Gangsterfilmen eher konventionell als Ausdruck von Macht, Überlegenheit und Unterwerfung, so stellt sie gleichzeitig auch eine Möglichkeit authentischen, kathartischen emotionalen Ausdrucks dar. Die gewaltigen Emotionen im Inneren der (meist männlichen) Protagonisten lassen sich nur bedingt durch Tränen allein entäußern. Gewalt als eine essentialistische Kommunikation innerer Zustände ist aufs engste verknüpft mit einer masochistischen Tendenz, die sich auf die intensive Rezeption christlichen Glaubens zurückführen lassen könnte. Besonders in CRYING FIST, A BITTERSWEET LIFE, OPEN CITY und THE FOUL KING steht vor allem das heroische Leiden im Mittelpunkt. Die Mutter aus dem Taschendieb-drama unterstreicht ihren Entschluss nie wieder kriminell zu werden damit, dass sie statt der Taschen ihrer Opfer ihren eigenen Mund mit einer Rasierklinge aufschneidet. Ein Schuldner zeigt in CRYING FIST seine Entschlossenheit zu seiner Schuld zu stehen dadurch, dass er die abgeclipsten Fingernägel eines Gangsterbosses schluckt.

Zuletzt identifizieren einige Werke Gewalt und Aggressivität auch als primäre Grundhaltung der modernen koreanischen Gesellschaft. Ob die unkonventionelle Geschäftsidee des alternden Boxers aus CRYING FIST (ein sarkastische Karikatur der modernen Dienstleistungsgesellschaft), der körperlich übergriffige Vorgesetzte aus THE FOUL KING, oder die Gangster-turned-Investmentbanker aus THE SCAM, die Motive betonen die unmittelbare Nähe zwischen einer radikalen Wettbewerbsgesellschaft und einer sozialdarwinistischen Ordnung des Stärkeren. Lässt der Regisseur des im Vorfeld der WM 2002 entstandenen FOUL KING eine Straßenschlägerei vor einem Wandfresko stattfinden, dass einen koreanischen Fußballspieler über einem leblos wirkenden Gegenspieler stehend zeigt und mit dem martialischen Slogan „Korea Fighting!“ überschrieben ist, so spielt er auf einen Zusammenhang zwischen der Obsession mit Gewalt und einem kollektiven Kompensationsbedürfnis angesichts der leidvollen Geschichte der koreanischen Halbinsel an.

Das Pathetisch-Melodramatische von Konflikten ergibt sich häufig aus der Betonung des Elements der Pflicht und weniger aus dem klassischen Konflikt zwischen äußeren Zwängen und innerer Neigung. Gerade in den Beziehungen zwischen den Generationen werden Konflikte häufig aus der Verletzung wechselseitiger sozialer Obligationen entwickelt. In OPEN CITY ist dies die Vernachlässigung der Mutterrolle, in FOUL KING und CRYING FIST das Versagen als Sohn beziehungsweise als Vater, das (über physisches Erleiden) kompensiert werden muss. In A BITTERSWEET LIFE ist es die exzessive Bestrafung des jüngeren Protégés durch den Älteren, welche das hierarchische Gefüge destabilisiert und die Anarchie des Rachefeldzuges in Gang bringt; und nicht nur die jungen Köche aus LE GRAND CHEF erben sowohl Konflikte als auch Verpflichtungen von ihren Großvätern. Besonders übersteigert erscheint die pathoslastige Darstellung von familiären Beziehungen in der an sich leichten Koch-komödie. Erscheint dort anfangs die Idee, das Verfahren für die Herstellung der perfekten Grillkohle bei einem verurteilten Mörder im Gefängnis suchen zu müssen, als ein origineller, absurd-komischer Einfall, so widmet der Film dem Nebenplot eine lange Rückblende, die in einem völlig anderen Ton von dem Schicksal des von der Mutter aus finanziellen Gründen verlassenen Sohnes handelt, für den von der Mutter zubereitete Süßkartoffeln zur höchsten Genuss werden und der schließlich im Affekt einen Mord begeht.

Ist die Destabilisierung familiärer Strukturen ein Auslöser dramatischer Konflikte, so enden die meisten Konflikte auch in einer Re-Etablierung der (symbolischen) Familiengemeinschaft, etwa in Form einer Aussöhnung zwischen den Generationen, oder wie in PRIVATE EYE in einer neuen Behelfs-familie. Auch hier kann noch einmal die Sonderstellung von FOUL KING betont werden, der durch seine offenen Enden Konflikte nicht explizit auflöst und der seinem Protagonisten echten Fortschritt und Erfolg verweigert.

Dennoch, betrachtet man die Kontraste in den internationalen Verleihtiteln A BITTERSWEET LIFE und CRYING FIST als Beschreibung der Heterogenität von grausam-gewalttätigen und pathetisch-emotionalen Elementen, so neigen viele koreanische Filme dazu, am Ende das Saccharine über das Bittere zu stellen, oder zumindest das Süße im Schmerzhaften zu betonen.

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Aus den DVD-Räumen Seouls (I)

(T.Hwa)

Eine meines Wissens nach spezifisch koreanische Form der Rezeption von Filmen stellen die so genannten DVD-Räume dar, Videotheken mit angeschlossenen privaten Heimkino-Räumen, die mit einem Sofa, Beamer oder Flachbildschirm und Surroundanlage ausgestattet sind. In einem Land in dem es üblich ist, dass junge Leute bis zu ihrem ersten Job im Elternhaus wohnen, soll dieses semi-private Leihwohnzimmer vor allem bei jungen Paaren beliebt sein. Jedenfalls findet man in manchen Räumen auch eine Box Taschentücher. Für den Fall dass der Film zu traurig ist, oder so.

Aus diesem soziokulturell geprägten Umfeld heraus folgt der erste Teil einer kurzen zusammenfassenden Beschreibung und Kritik der gesehenen Filme, die sich mit Tendenzen und Motiven im sozialen und kulturellen Kontext auseinandersetzen will.

Ein großer Teil des aktuelleren koreanischen Kinos ist von drei zunächst gegenläufig erscheinenden Tendenzen bestimmt. Zum einen einer teilweise bis ins Sadistische gehenden Faszination für exzessive, zum Teil willkürliche, körperliche wie psychische Gewalt, zum anderen einem Hang zu exzessiver Emotionalität, Pathos und Melodrama. Zuletzt lässt sich noch eine Neigung zu einem dunklen, zum Teil bis ins Groteske makabren Humor beobachten, der häufig in einem morbiden Verhältnis zu der gezeigten Gewalt steht.

In keinem anderen Film ist die teilweise unbequeme Verbindung von Gewalt und absurdem Humor deutlicher und reflektierter als in Kim Ji-Woons intelligenter, tragischer Slapstickkomödie THE FOUL KING (2000). Der aus Park Chan-Wooks SYMPATHY FOR MR. VENGENCE oder auch aus Kims THE GOOD, THE BAD, THE WEIRD bekannte Song Kang-Ho verkörpert darin einen kleinen Büroangestellten im Sinne Kafkas, der sich morgens an anderen rücksichtslosen Fahrgästen vorbei in eine überfüllte U-Bahn kämpfen muss um dann am Arbeitsplatz wegen seiner mangelnden Vertragsabschlüsse beschimpft zu werden. Auf dem Heimweg wird er von Jugendlichen Schlägern verprügelt, zuhause den Erwartungen seines Vaters mehr als nicht gerecht. Selbst in seinen Träumen wird er verprügelt. Als Möglichkeit des Widerstands gegen seinen sozialdarwinistisch gesinnten Chef, der regelmäßig seine Überlegenheit durch einen (unmetaphorischen) headlock beweist erscheint dem Underdog eine Karriere als professioneller Wrestler. Aus dem milden, nerdigen, sozial unsicheren Angestellten wird also der koboldhaft kichernde Foul King, ein Bösewicht des Wrestling, der seine Gegner auch mal mit einer Gabel traktiert. Die satirische Absicht der Komödie, die (im besten Sinne) niedrigsten slapstick (vertauschte Trickgabel), Situationskomik und absurde Momente kombiniert, richtet sich gegen die latente Aggressivität der koreanischen Gesellschaft, der die sich zwischen Inszenierung und Realität bewegende Fetischisierung von Gewalt im Wrestling entgegengestellt wird. Dabei stellt das Wrestling erfreulicherweise – und entgegen den Konventionen des Sportfilms – nicht die Lösung der professionellen, romantischen oder familiären Probleme des Protagonsiten dar. Es bietet dem ewigen Prügelknaben lediglich eine Möglichkeit seine latente Agressivität zeitweise in konkrete Umwandeln zu können. Verliert am Ende die Kamera den Protagonisten in einem dicht bevölkerten Stadtpanorama aus den Augen, so wird betont dass die Hinwendung zum Pro-Wrestling nicht so bizarr sein könnte, wie die Idee auf den ersten Blick wirkt.

Zunächst simpler, jedoch untergründig fast ebenso ambivalent behandelt ein anderer Film Kims das Thema Gewalt. Der Protagonist aus A BITTERSWEET LIFE (2005) ist der Protégé eines Gangsterbosses, dem er uneingeschränkte, quasi-familiäre Loyalität entgegenbringt. Dies verhindert jedoch nicht dass er zu einem der prototypischen leidenden männlichen Helden des koreanischen Kinos wird. Sich der Unterstützung seines Patriarchen sicher, zieht er sich den Unmut konkurrierender „Familien“ zu. Als er den Auftrag bekommt, die junge Freundin des Bosses zu beobachten, deren Seitensprung aber aus denkbar minimalistisch angedeuteten Zuneigung heraus aber nicht sofort verrät, wird er fallengelassen und zunächst von der fremden, dann der eigenen Bande gefoltert sowie (zweimal) lebendig begraben. Wie die „doppelte“ Hinrichtung andeutet verwendet der Film viel sadistische Energie auf die Etablierung der Ungerechtigkeit, die den Anlass zu dem jakobinischen Rachefeldzug des jungen Mannes gibt. Stirbt der Held an dessen Ende nach einem physischen Martyrium, so springt ein flash-back wieder in eine Situation zu Anfang des Films zurück. In der eleganten Umgebung eines Luxushotels steht der Protagonist, wieder ganz der smoothe, in einen schwarzen Anzug gekleidete Gangster, vor seiner Reflexion in einer Glasfassade. Nachdem er narzisstisch sein Outfit überprüft hat, beginnt er mit immer größer werdender Freude ein Schattenboxen vor dem Spiegel. Erinnert diese Szene an das Ende von RAGING BULL, so dürfte sie nicht nur deshalb eine Erklärung für die Nominierung des Films für das Festival in Cannes sein. Auch wenn der Regisseur in einem Interview wohl erwähnt hat, dass die Szene lediglich dazu diene, den tragischen Fall der Figur zu betonen, so erhält der Film durch sie auch eine reflexive Qualität. Ebenso wie der Gangsterboss auf die erste Gelegenheit wartet um gegenüber seinem sonst stets tadellosen Untergebenen seinen völligen Machtanspruch zu demonstrieren, so lässt sich die Rückblende als ein Hinweis auf die Sehnsucht des Protagonisten nach einem Vorwand verstehen, gewaltsam aus allen Ordnungen auszubrechen. Der Leidensweg der Figur repräsentiert damit neben dem konventionellen doppelten Akt der Rache und Buße auch einen Ausdruck der sadistisch-masochistischen Freude an Gewalt als Form männlicher Hybris. Indem der Film so die selbstzweckhafte Zwangsläufigkeit der tragischen Entwicklung betont hinterfragt er alle konventionalisierten Konzeptionen von Ehre und Hierarchie, um die es zunächst vordergründig geht.

Das murder mystery PARADISE MURDERED (1986, R: Kim Han-Min) spielt auf einer abgelegenen Insel vor der Küste und arbeitet geschickt mit den Konventionen und Erwartungen, die mit der Prämisse des Gegensatzes von Stadt und Land verbunden sind. Erinnert die absurde Darstellung von Provinzialität (inklusive der stock-characters eines pikaresken Dorfdepps und städtischer Entwicklungshilfe in Gestalt eines Arztes und einer Lehrerin) zunächst an MEMORIES OF MURDER, so nutzt der Film später die sonst unhinterfragten Implikationen des settings aus. Der zentrale, durchaus gelungene plot twist des Films entwickelt sich aus der Frage, was einen jungen, talentierten Doktor aus der Hauptstadt auf eine so isolierte Fischerinsel verschlägt und warum die dort lebenden Hinterwäldler so verdammt exzentrisch sind.

Wohl von Stephen Chows „moleitau“ (in etwa „Nonsense“) Komödie GOD OF COOKERY inspiriert handelt LE GRAND CHEF (2007, R: Jeon Yun-Su) von einem Kochwettbwerb in dem es um mehr als nur Sterne geht. Nachdem die entscheidende Verkostung in einem Duell um den Posten des Meisters einer prestige- wie traditionsreichen Kochschule in einer Vergiftung durch Kugelfisch endet, zieht sich der talentierte Koch Sung-Chan auf das Land zurück, wo er davon lebt Lebensmittel an alte Damen zu verkaufen, die ebenso sehr an ihm wie an seinen organischen Auberginen interessiert sind. Er kehrt aus diesem Exil zurück um an dem Wettbewerb um das Messer, mit dem sich der letzte Hofkoch einst die Hand abtrennte um nicht für die japanischen Besatzer kochen zu müssen, teilzunehmen und seine sowie auch die Ehre seines Großvaters wiederherzustellen. Dabei muss er nicht nur mehrere Gerichte mit jeweils verschiedenen Zutaten kreieren (was an die japanische Kochsendung THE IRON CHEF erinnert), sondern auch sein Trauma sowie den unsympathischen Konkurrenten überwinden, der einst sein Fischgericht sabotierte. Wo Stephen Chow das in ganz Asien besonders wichtige Thema Essen mit anarchischem kantonesischen Humor behandelte – etwa mit Fleischbällchen die so knackig sind, dass man mit ihnen Pingpong spielen kann – ist der Witz hier zum Teil auch ein Ergebnis (gewollt und ungewollt) maßlos pathetischer Übertreibung. Geht es in dem alles entscheidenden Duell am Ende um die Suppe, die einem König Tränen der Rührung entlockte, so soll etwa die Schärfe die Vitalität, das Fleisch des geduldigen Rindes das geduldige Beharren und die demokratische Gesinnung (?!) des koreanischen Volkes verkörpern. In der pathetischen Überhöhung des alltäglichen Themas liegen Komik und Ernst nah beieinander.

PRIVATE EYE beginnt als eine leichte Komödie im Stile eines sunshine-Neo-Noirs. Die titelgebende Figur spioniert in einem Korea Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts untreuen Ehefrauen hinterher um genug Geld für ein Ticket nach Kalifornien zusammen zu bekommen. Die Handlung kommt in Gang als ein junger Medizinstudent, der eine gefundene Leiche zu Studienzwecken benutzt hat, wegen der Prominenz des Opfers in Panik gerät. Die beiden müssen den Fall aufklären bevor der Verdacht der inkompetenten und korrupten Polizei auf den recht naiven jungen Mann fallen kann. Mit Polanskis CHINATOWN teilt der Film neben der sonnigen Lichtstimmung auch eine Wendung hin zu dunklen sexuellen Geheimnissen, die mit dem Look und unbescherten Ton des Anfangs brechen. Sehr viel überraschender als die Entwicklung des recht berechenbaren plots– wieso trägt der Bruder einer der Figuren wohl eine Maske? – erscheint die unvermittelte Härte, mit der die Verbrecher und deren Hintermänner in der japanischen Kolonialverwaltung gerichtet werden.

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Notizen zu STRAW DOGS (1971)

(H. Carstensen)

Stimmt. Unter anderem demonstriert Sam Peckinpahs erstes Feature außerhalb des Western-Genres „die Mechanismen der Gewalt“, wie auf dem DVD-Cover steht. Präziser jedoch seziert der Film die männliche Psyche und allgemeiner: die menschliche Natur.

Die Inszenierung ist sorgfältig und überlegt wie ihr Protagonist, Mathematiker David Sumner (Dustin Hoffmann), den es mit seiner attraktiven Frau Amy in die Englische Provinz verschlägt, um ungestört an seinen Formeln zu arbeiten. Wie sich schnell heraus stellt: ein ungastlicher Ort voller xenophober Hinterwäldler, die wenig übrig haben für Brillenträger, Beatniks, Miniröcke und Nippel unterm Pulli (dieses das Ensemble der Zeichen der Moderne in der Exposition, die das junge Paar zu Dissidenten im durch vormoderne Strukturen beherrschten Dorf machen; ach ja: Behinderte aka Schwache sind hier auch nicht erwünscht).

Früh und zügig etabliert Peckinpah die Spielfiguren und –Steine auf dem Brett, hängt Tschechows Pistolen in Form einer Bärenfalle an der Wand auf, und man weiß: sie wird losgehen. Bleibt genügend Zeit, aus dem harmonischen ein zankendes Paar, aus dem intakten ein gekränktes männliches Ego und –vorläufiger Höhepunkt der langsam, stetig und unaufhaltsam voran schreitenden Eskalation- aus der lebenslustigen Amy das verstörte Opfer einer (zweifachen) Vergewaltigung zu machen. Am folgenden dörflichen „Gesellschaftsabend“ quälen Amy angesichts ihrer Peiniger, die dämlich saufend im selben Saal sitzen, üble Flashbacks der Tat. In genialer Kollisions-Montage bettet Peckinpah die Scham- und Gewalt-Blitze in dadurch schmerzhaft-harmlose Bild-Strecken spielender Kinder, oder grotesk wirkende, extreme Untersichten des Dorf-Pfarrers, der banale Zaubertricks vorführt. Peckinpah kontrastiert Amy´s Schmerz mit der Ahnungslosigkeit ihrer Umgebung, eingeschlossen die ihres Ehemannes David, erhöht so die Wirkung seiner Bilder. Die surrealistischen Ornamente, mit denen der Western-Routinier die Gang der Gewalttäter im Film konnotiert, weisen zarte inszenatorische Parallelen zu den Pop-Art gesättigten Halbstarken Droogs aus A CLOCKWORK ORANGE auf, der ebenfalls aus dem Jahr 1971 stammt. Beide Filme behandeln als zentrale Elemente sexualisierte Gewalt, gewalttätige Angriffe auf das und im unantastbaren Heim, und kommen jeder auf seine Art zu dem Schluss: gewalttätiges Verhalten ist unheilbar, seine Mechanismen scheinen zu tief in die menschliche Natur eingeschrieben. Während der Kubrick-Film (der Vorlage entsprechend) auf die ebenso ins Menschliche eingeschriebene Notwendigkeit des wählen-müssens abhebt, entwirft Peckinpah ein dem Western entlehntes ALAMO-Belagerungs-Szenario. Er zielt darauf ab, dem Bücherwurm David keine Wahl zu lassen: „This is where I live. This is me. I will not allow violence against this house.“ In die Ecke gedrängt hängt er den dünnen Mantel der Zivilisation an den Nagel und setzt schon mal Wasser auf, um den Angreifern später damit die Gesichter zu verbrühen.

„Bloody Sam“ lässt eher wenig Blut fließen. STRAW DOGS geht nicht exploitativ mit seinem Thema um. Aber Peckinpah inszeniert den dritten Akt als eine kathartische Selbstermächtigung des zuvor mehrmals gedemütigten und entmännlichten Intellektuellen David. David, so der Film, stellt sich seiner Angst und nimmt den Kampf auf Leben und Tod an. Geek-Empowerment, avant le lettre. Widersprüchlich bleibt die Kluft zwischen psychologisch genauer Zeichnung einer Eskalation in den ersten zwei Akten (Extern: Ausgrenzung, Spott, Drohung, Demütigung, Vergewaltigung; Pärchen- intern: Verunsicherung, Verletzung, Verrat), in die der Film viel Zeit investiert, und dem seltsam sorglosen Umgang im Finale mit den immerhin fünf Toten („Jesus…I killed them all.“). Schwachpunkt, oder lakonischer Umgang mit dem zum Ausbruch gekommenen Archaischen in uns allen…? A nice Question to dwell upon…

2011 soll ein Remake in die Kinos kommen, dass gerade gefilmt wird. Dustin Hoffmanns Part übernimmt James Marsden alias Cyclops aus X-MEN. Die neue Figur ist Hollywood-Drehbuchautor, und nicht mehr Mathe-Stipendiat. Die Handlung wurde in den Süden der USA verlegt. Bleibt abzuwarten, ob dem Klassiker eine neue, radikalere Lesart abgewonnen werden kann. Oder ob es schon jetzt ein heißer Kandidat für den schwachsinnigsten Film der neuen Dekade ist. Mmmh -what a nice Question to dwell upon…

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ANTICHRIST (2009) - Ein Triptychon

(H. Carstensen)

(Dem Leser: der nachfolgende Text enthält profane Sprache, Nacktheit, und Spoiler.)

Vorhang auf: linker Flügel

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PROLOG: Der bewegte Mann.

Lars von Trier ist sehr, sehr krank. Aus eigener Kraft kann er keinen guten Film machen.
David und die Blair Witch kommen ihn besuchen, in seiner abgelegenen Waldhütte, die Gegend ist EVIL DEAD. Trotz des Sturms, der aufzieht, und später über die Region fegen soll, schmollt Von Trier statt sich zu freuen, will keinen Besuch. Schon gar nicht von der Blair Witch: Frauen sind ihm eine Tortur. Er dreht sich weg und schläft, um sein inneres Kind zu finden. Sein Traum führt ihn auf einen Parkplatz, seltsam vertraut. Er weiß nicht wo er ist. Der Besuch geht wieder, aber jeder lässt etwas für Von Trier da, damit er gesund wird: David lässt sein Reh da, eine Tube „Droning Sounds“ Angst-Creme, und eine handvoll Gras aus BLUE VELVET. Wenn man das Gras unter eine Makro-Linse legt, sieht man, wie da wer-weiß-was passiert. Die Blair Witch lässt ihre alte Handkamera da, ist eh voll verwackelt das Ding. Und ein mythisches Hexen-Buch mit Schauermärchen und Bildern. Vielleicht findet Von Trier darin ja Inspiration. Sie sind weg als Von Trier aufwacht- aus einem Alptraum. Sein inneres Kind fällt aus dem Fenster. Von Trier ist verwirrt: hat er das vielleicht mit Absicht geträumt? Wollte er, dass…? Angespannt sieht er auf die Tube „Droning Sounds“, die David auf die braune Aksel Kjersgaard Teak Bank neben der Tür gelegt hat. Er drückt eine linsengroße Menge raus und schmiert sie unter die Ränder des Alptraums. Hmm, „schon besser“, denkt Von Trier, und tatsächlich: der Effekt ist gut. Auch am Nachmittag fühlt er sich besser. Dann aber nicht mehr. Und dann fühlt er gar nichts mehr. Er weiß nicht, was er fühlen soll. Er stellt sich vor den Spiegel und vergleicht sich mit Strindberg in dessen Inferno-Krise. Er sieht in den Spiegel. „Steht mir gut“ denkt Von Trier. Er malt ein bisschen. Er ritzt sich etwas drastisch, um überhaupt was zu fühlen. Von Trier geht’s nicht gut. Mit dem Blut malt er wieder weiter. „Kapiteltitel“, murmelt Von Trier, als er auf das Gemalte blickt: Trauer, Schmerz, Verzweiflung, Die drei Bettler, Epilog. Nicht schlecht. Er ruft einen Journalisten an und erzählt ihm von der Strindberg-Sache. Der Journalist sagt: „Grüerzi“, und dass es ihm sehr gefällt. Davids Reh kackt auf den Teppich. „Scheiß-Reh!“ Von Trier schreit schrill. Das Reh steht still. Guckt. Spitzt die Ohren. Scheiß Natur. Kack-Bedrohung. Draußen wie Drinnen, denkt Von Trier. „Mmh, nicht schlecht.“ Zufrieden isst er etwas, und zieht sich vorm zu Bett gehen noch zwei Filme rein: IDENTIFICATION OF A WOMAN von Antonioni. Und SAW IV, weil´s von Tarkovsky nichts gab. Um 12 Uhr Nachts macht er das Licht aus. Das gute Essen liegt ihm schwer im Magen, und er träumt wieder schlecht. In seinem Kopf geht alles durcheinander: der triste Antonioni, SAW, die Droning-Sounds vom David, die Kamera von der Blair Witch, David´s Reh läuft durchs Bild, die Bilder von der Hexen-Verbrennung aus dem Buch von der Blair Witch, und dann fällt auch noch sein inneres Kind aus dem Fenster, schon wieder, und genau dahin, wo das Reh hingekackt hat. Als er aufwacht ertappt er sich mit der Hand am Pimmel. Scheiß Natur! Scheiß Erbsünde! Von Trier hat Schmerzen. Wozu soll das alles gut sein? „Ich schreibs einfach auf“, denkt Von Trier, „sollen sich doch die Anderen einen Reim drauf machen.“ Er ruft seinen Therapeuten an. Aber der redet nur Mist. „Freud ist tot, “ und „konfrontiere Dich mit Deiner Angst, Von Trier. Du musst dahin gehen, wo Du am meisten Angst empfindest.“ „Cannes?“, murmelt Von Trier zu sich selbst, und grinst. Sein Therapeut sieht mit einem Auge die „Tagesschau in 100 Sekunden“. „Wovor hast Du am meisten Angst Von Trier?“ Von Trier überlegt. „Überlege nicht zu lange, Von Trier!“, sagt der Therapeut am anderen Ende der Leitung. „Ds mch knr lb ht.“ Die Leitung knistert. Vielleicht der Sturm. Die Botschaft kommt nur verstümmelt. Egal. „Konfrontiere Dich! Fordere Ablehnung heraus! Und dann sieh was passiert.“ Von Trier hat schon vor Stunden aufgelegt. Der Therapeut hat ihm noch weitere Tipps gegeben. Abgehackte. Von Trier hat alles aufgeschrieben in dem gelben Notiz-Block, und neben dem Telefon auf dem Panton Eames –Hocker abgelegt. Er denkt wieder an seinen Traum. „Träume haben in der modernen Psychologie keine Bedeutung“ hat sein Therapeut gesagt. Man muss auch nicht immer alles mit Bedeutung füllen, denkt Von Trier. „Wenigstens waren ein paar gute Bilder dabei.“ Das Telefon klingelt. Es ist David. „Hallo David.“ Er will sein Reh zurück. Von Trier denkt an den letzten Oktober, in Kopenhagen: als er auf dem Behindertenparkplatz geparkt hat, in der OehlschlÆgers Gade. Der Parkplatz- es geht ihm nicht gut. David erzählt von seinem Reh. Es hat ihm die Idee mit der „Kirche der Unbesiegbarkeit“ zugeflüstert. Von Trier hört nicht. Er macht seine Hose auf. Langsam gleitet sie auf seine Knöchel. Die Gürtelschnalle klimpert metallisch. Er hockt sich hin. „Die transzendentale Meditation ist wie eine reinigende Umarmung, die Du Dir selbst schenken kannst, Von Trier, “ sagt David. Von Trier steht wieder vor seinem Volvo auf dem Behindertenparkplatz. Es ist kalt. Er weint. Seine Träne ist ganz zäh. Am weiß-gerahmten Fenster im ersten Stock des roten Backsteinshauses hinter dem Volvo sitzt eine schwarze Katze und sieht ihn an. Von Trier kackt auf den weißen Flokati. „Von Trier?“ fragt David in den Hörer. Von Trier starrt auf seine Scheiße. Plötzlich, aus dem nichts, schämt er sich. Er schämt sich so sehr. Der Raum wird immer weiter. In Zeitlupe fällt der weiße Telefonhörer aus seiner zitternden Hand in den weißen Flokati-Teppich. Von Triers Finger gleiten auf das Stück Teppichboden unter ihm zu. Es ist 12 Uhr. Ein Luftstoß springt durch das Haus. Der Sturm ist da. Die Fenster in der Küche nebenan platzen auf. Von Trier sieht es nicht. Er hört es nur. Seine Hände sind manikürt. Doch er hat Dreck unter dem Fingernagel am rechten Zeigefinger. Sein ausgestreckter Zeigefinger gleitet spielerisch in die Fäkalien. David hat aufgelegt. Seine Zunge fühlt sich pelzig an. Er fragt sich, ob Käfer darauf herumlaufen könnten. In dem Raum neben der Küche nimmt sich Von Trier eine große Hand voll Scheiße und steckt sie sich in den Mund.

ENDE

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Vorhang zu.
Kamera schwenkt gleitend rüber auf die Mitteltafel.
Vorhang auf:

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KAPITEL 1, 2 und 3: DIE VERWEIGERUNG

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Vorhang zu.
Kamera schwenkt gleitend rüber auf den rechten Flügel.
Vorhang auf:

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EPILOG:
ES IST EGAL, ABER

Lars von Trier hat ein cleveres Stück Kino geschaffen – das nicht atmet und nicht lebt. Die inkohärente und krude Art, wie er dieses zweifelsohne geschickte Spiel frei flottierender Zeichen orchestriert, hindern einen daran, übermäßigen Beifall zu klatschen. Drastisches Überwältigungs-Kino, dass nichts will; bedeutungsschwangere Psycho-Dialoge (oft muss Willem Dafoe meta-monologisieren) verleiden einem alle Lust an den Splatter-Szenen, in denen der Film so gerne Ernst genommen werden möchte. Und genau hier liegt das Ärgernis. Schockiert, wie die kopfschüttelnd das Kino verlassende Zuschauerin in der Reihe vor mir, war ich nicht. Aber eben auch nicht verstört, gefesselt oder fasziniert.

Mit schon wenig Fantasie kann man das Gemetzel, dass da mit Eintritt in den finstren Wald –der klassische Märchen-Raum- seinen Verlauf nimmt, als Geschlechterkampf-Allegorie deuten (was die gezeigten Verstümmelungen zu metaphorischen macht), oder als Psychogramm eines modernen Mannes und seiner Überforderung. Oder als erbitterten Widerstreit zwischen zwei prinzipiell und auf Ewig unvereinbaren Prinzipien (SIE und ER in EDEN?). Bei dem ER, so scheint von Triers Sichtweise, gegenwärtig viel einstecken muss. Kann, muss aber nicht. Es ist ja alles nur ein Spiel. Dass die Wiederherstellung SEINER Männlichkeit ausgerechnet realisiert wird, indem ER SIE am Ende erwürgt- das ist halt ein mehrdeutiges Zeichen in diesem postmodernen filmischen Diskurs, dass man nicht gleich als misogyn abstempeln darf. Warum noch mal nicht? Wenig überzeugend auch die zaghaft eingestreuten Paranoia- und Psycho-Thriller –Elemente, die Kinds-Vernachlässigung und mütterliche Überforderung ins Pathologische deuten. Etwas stimmt mit IHR nicht. Aber es könnte genauso gut das zeitlose Böse sein… Was übrig bleibt ist SEIN Unbehagen an IHR. Diffus aber distinkt anti-weiblich. Ein Exploitation-Reißer, an dessen Ende die Psycho-Bitch stirbt? Super! Das Kunstkino zwischen Psycho-Gerede und Holzklotz-in-die-Genitalien macht dagegen den Eindruck, als sei im Regisseur von BRAKING THE WAVES der Schalter (Dimmer / Selecta…) für laut und leise kaputt gegangen.

Explizite Gewalt- oder Sexualitätsdarstellung provozieren nicht nur die Lust am Zuschauen, sondern können als „Script-Device“ philosophische oder ethische Diskurse auf den Boden holen und zuspitzen. David Cronenberg z.B. geht in seinen Filmen schon immer sehr direkt mit diesen Mitteln um. A HISTORY OF VIOLENCE (2005) nutzt sie in seiner Inszenierung des Motivs vom Mann, der von seiner Vergangenheit eingeholt wird, auf zwingende Weise: um mit den Dämonen fertig zu werden, die ihn umtreiben, muss sich die Figur Tom der alten Muster bedienen. Die Büchse der Pandora ist geöffnet, und die Gewalt kontaminiert intime Strukturen, Familien- und Sexualleben. Cronenberg scheut sich nicht, die Konsequenzen von physischer Gewalt grafisch ins Bild zu setzen. Ohne Äpfel mit Birnen vergleichen zu wollen: er tut dies wohldosiert. Die intensiven Schockmomente schubsen andere inszenatorische Mittel nicht von der Bühne. Dieses Feingefühl im Umgang mit den „großen Geschützen“ lässt ANTICHRIST vermissen. Während Cronenberg einmal von der amerikanischen Filmtheoretikerin Christine Elizabeth Ramsay als „Author of a thinking man´s existential splatter“ bezeichnet wurde, sucht man das Existentielle bei Lars von Trier diesmal vergeblich. Eventuell vorhandene Subtexte des postmodernen Geschlechterkampf-Märchens drängt er dem Zuschauer mit seiner visuellen Version des Nürnberger Trichters auf, dass die Freude an der inhaltlichen Auseinandersetzung das erste Gewaltopfer wird. Frei flottierende Zeichen sind gut und (in diesem Fall dank der Kamera-Arbeit von Anthony Dod Mantle) schön. Von Trier aber füllt Lücken im vieldeutigen Text einfach mit Drastik. Wo bleiben die Zuspitzungen, die die brutal-expliziten Verstümmelungs-Akte verstörend-faszinierend macht? Dieses „Unfall-auf-der-Autobahn“-Gefühl, dass Cronenberg so unnachahmlich herzustellen in der Lage ist („ich weiss, es ist abscheulich, aber ich muss hinsehen, und bin fasziniert.“) erzeugt ANTICHRIST zu keiner Zeit. Der Sog bleibt stecken zwischen den zermürbenden Psycho-Debatten des emotional versehrten Pärchens, und sprechenden Füchsen. Beim Enfant Terrible Von Trier ist der vordere Teil der Redensart aktuell dominant.

Manchmal erinnert ANTICHRIST an ein ähnliches (misslungenes) Spiel: Jennifer Lynch´s SURVEILLANCE (2008), der einem gleichfalls reichlich drastische Gewalt aufnötigt, ebenfalls ummantelt von einer dünnen Märchen-Story, einer postmodernen Gangster-Ballade. An beider Filme Ende steht die schmerzlich evidente Frage: wozu das Ganze, so? Wie Eingangs erwähnt, stört der feierliche Ernst der Inszenierung am stärksten. Tarantino zum Beispiel, kann man leicht verteidigen, wenn der wegen seiner gewalttätigen Auswüchse als schlechter Filmemacher gescholten wird. Kritiker bemühen gern einen Truffaut-Ausspruch, der paraphrasiert so geht: „wer (filmisch) genug Kraft in die Ohrfeige legt, braucht keinen Tritt in den Bauch zu zeigen.“ Dem mag man entgegen halten: Tarantino will krass und banal sein. Und er möchte dabei nicht so sehr ernst genommen werden. Von Trier hingegen serviert inhaltliche Schwebe, garniert mit abgeschnittener Klitoris an Kunstkino-Soße. Natürlich kann man sich den Film anschauen. Audiovisuell ist von Trier spannend. Zwischen digitalen schwarz-weiss-ultra-Slowmos (Phantom HD) und Settings im Stile einer Vogue-Modestrecke von extremer Künstlichkeit bietet er aber ein Geschlechterkampf-Märchen an, dass mit drastischer und sexualisierter Gewalt dramaturgische und inhaltliche Schwächen überdeckt. Die lose gestreuten Zeichen („Chaos reigns!“) mit dieser Gewalt zusammen zu halten, gelingt dabei nur leidlich. Wenn postmoderne Filme eine Einladung zum Spielen an den Zuschauer darstellen, sage ich dieses Mal bester Dinge: „Gute Besserung, Mr. T., ich passe!“

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Vorhang zu.

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3D und filmische Bildkomposition

(T.Hwa)

Link: Tim Burtons ALICE IN WONDERLAND

Sieht man den Trailer für Tim Burtons Verfilmung des Stoffes von Lewis Carroll, so fällt weniger die Besetzung mit den üblichen Verdächtigen (Johnny Depp und Burtons Frau Helena Bonham Carter) ins Auge, als die Einstellungen, die auf die neue Generation von 3D Technologie abzielen: Gegenstände und Figuren fliegen in beinahe jeder Einstellung frontal auf den Zuschauer zu.

Obwohl schon früher mit Verfahren experimentiert wurde, die dem Zuschauer die räumliche Wahrnehmung von Filmbilder ermöglichen sollen, scheint die neue, digitale Generation von 3D-Projektion nun technisch so ausgereift zu sein, dass eine ganze Reihe großer Studios in absehbarer Zeit 3D-Prestigeprojekte in die zu diesem Zweck aufgerüsteten Kinos bringen werden. Damals wie heute besteht der Anreiz für die Filmindustrie darin, in Konkurrenz zu anderen Medien – damals dem Fernsehen, heute dem Heimkino – den Zuschauern im Kinosaal einen neuen Schauwert zu bieten; in der Sprache des Marketing einen „unique selling point“ für die überkommen erscheinende Distributionsform Kino zu etablieren. Damit steht die neue Technologie in der Reihe technischer Innovationen wie dem Breitbildformat oder dem Farbfilm.

Abseits von ökonomischen Aspekten erscheint dabei die Frage von Interesse, inwiefern die neue Technik die visuelle Ästhetik des Mediums beeinflussen wird. Dabei lässt sich diese aktuelle Innovation in einen Prozess der Erschließung der räumlichen Tiefe des Filmbildes einordnen, der bereits mit dem bekannten einfahrenden Zug der Lumières in einer diagonalen Bewegung auf den Zuschauer zu beginnt. Trotz dieses frühesten Beispiels wurden frühe Spielfilme zunächst auf einer Bildebene und mit relativ geringer Beachtung für die Tiefe des Bildes inszeniert. Zusammen mit der frontalen Ausrichtung der Kamera zum Geschehen entsteht so der „bühnenhafte“ Eindruck der Filme aus der Anfangszeit des Mediums. Erst nach und nach wurde der filmische Raum, begünstigt durch technische Innovationen wie verbesserte Tiefenschärfe (das bekannteste Beispiel dürfte CITIZEN KANE sein), durch Staffelung von Bildebenen in die Tiefe erweitert. Verspricht 3D nun das Durchdringen der bis dahin konstitutiven Grenze von Fiktion und Zuschauerraum, die Erschließung des Raums zwischen Leinwand und Zuschauer durch eine Staffelung der Ebenen auf den Zuschauer zu, so ist zu bedenken dass aus schon genannten ökonomischen Erwägungen heraus zunächst einfache Effekte im Vordergrund stehen dürften, wie sie auch in dem Trailer zu sehen sind. Desweiteren soll die neue Technik neben Animationsfilmen bald auch zur Nachbearbeitung und Wiederverwertung von Filmen wie TITANIC (1997) oder dem schon einmal digital von Waffen befreiten E.T. (1982) dienen.

Auch ohne verfrühte Kassandra-Rufe: Ist durch die Dominanz von Effekten eine Disneysierung von Tim Burton und Filmen im Allgemeinen zu befürchten? Nicht nur eine Verfilmung von Disney-Attraktionen (PIRATES OF THE CARRIBBEAN), sondern Film als Disney-Achterbahn? Der von Tom Gunning geprägte Begriff „Kino der Attraktionen“ würde eine neue, unmittelbarere Bedeutung für das aktuelle Kino erhalten.

Und bevor man 3D als die nächste Stufe des Kinos der Effekte bezeichnet, als eine Art Dolby Surround für die Augen, oder gar als Teil der Evolution des Mediums hin zu einer Angleichung an die menschliche Wahrnehmung verklärt, wie es in Medienzentrierten Theorien gerne getan wird: werden sich die physischen Affektreaktionen auf 3D-Effekte sich nicht ebenso leicht abnutzen wie das Erschrecken vor dem anfahrenden Zug, das manchmal als Reaktion auf die ersten Vorführungen der Lumières kolportiert wird? Die ästhetischen wie die geschmacklichen Möglichkeiten und Begrenzungen der neuen Technik werden sich erst nach und nach erweisen.

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Arthouse-Rape-Revenge: DESCENT (2007)

(H.Carstensen)

Es wird interessant, wenn Kritiken auseinander klaffen: hier die New York Times , die Talia Lugacy´s erstem Feature bescheinigt, das Thema Vergewaltigung mit „einer Klarheit und Unmittelbarkeit“ darzustellen, die es im amerikanischen Kino „noch nicht gegeben“ habe. Da die Kritiken des Branchen-Blattes Variety oder der Village Voice, die allenfalls Spott übrig haben. Spott interessanterweise für grade jene Stellen, die das gängige Fahrwasser für Rape-Revenge-Movies verlassen. So pauschal und lieblos hingeworfen, dass dies allein zwischen den Zeilen schon „Treffer!“ schreit, und die Frage aufwirft, ob die Rezensenten den selben Film gesehen haben. Oder ob ideologische Reflexe den Blick auf das Geschehen verstellen. DESCENT, mit Rosario Dawson (die auch co-produziert) in der Hauptrolle, verspricht Kontroverse. Eine kurze Verortung im Genre, ohne zu viel zu verraten.

B-Movies wie Meir Zarchi´s Klassiker I SPIT ON YOUR GRAVE fanden in den 1970er Jahren Spaß an der Transgression des bis dato an Gewaltdarstellungen erlaubten. Sie provozierten Entrüstung durch lustvolle, blutige und exploitative Zuspitzung der Ideologie, die visuell runtergedimmt Mainstream war. Kultur-Kritiker Richard Slotkin diagnostizierte für die populären Western und Actionfilm-Plots in seiner Frontier-Trilogie, ihnen liege das Motiv der „Regeneration through Violence“ zugrunde: eine Tradition der gewalttätigen Konfliktlösung, die sich aus dem amerikanischen Gründungsmythos speist. Westerner erobern sich mit der Waffe in der Hand Raum und sozialen Status (siehe auch hier). Opfer können sich durch Rache aus ihrer Opfer-Rolle befreien, Identität und Selbstbestimmung zurückerlangen. That´s how the West was won. Wen wundert´s, wenn Filme, die diese Ideologie durch Über-Affirmation oder Verweigerung offen legen, einen Nerv bei Publikum und Kritikern treffen.

Die Genre-Prämisse raunt eine Off-Stimme pointiert unter den Trailer zu I SPIT ON YOUR GRAVE: „This woman will soon cut, chopp, brake and burn five men beyond recognition. And there isn´t a jury in this country that will convict her.“ In der effektvollen Entfesselung archaischer Gewalt, ungebremst vom zivilisatorischen Imperativ liegt das Haupt-Gratifikations-Moment im Rape-Revenge Film. Die Gleichung lautet: je abscheulicher die Aktion desto legitimer die Reaktion, und desto gerechtfertigter die Lust am Zuschauen. Dieser Motor treibt das Vehikel lustig vorwärts durch die Zeit, und ab und an bekommt es eine modischere Karosserie (z.B. pädophile Antagonisten: HARD CANDY, 2006). Seit Dekaden beschenken Regisseure die Genres in Ost und West mit neuen Variationen, wie KATAUDE MASHIN GÂRU / MACHINE GIRL oder INGLOURIOUS BASTERDS, um zwei jüngere Vertreter zu nennen. Auge um Auge, Zahn um Zahn, geht es immer um die Erfüllung einer Wunsch-Fantasie. Dieser Wunsch ist auch die treibende Kraft in DESCENT. Und seine Realisierung der verstörendste Moment des Films.

Aber Lugacy´s Film unterläuft Genre-Erwartungen mit (achtung!) Ambivalenz. Diskussionen entzünden sich z.B. daran, ob die Bilder der Vergewaltigungs-Szenen suggerieren, das Opfer empfinde Lust. Anders als Peckinpah in STRAW DOGS, der die Protagonistin während der Vergewaltigung durch ihren Ex deutlich lächelnd zeigt, geht Lugacy (sorry Sam!) differenzierter vor. Die Verdoppelung der Bilder unter umgekehrten Vorzeichen gibt dem Zuschauer zweimal die Chance, seinen Blick zu evaluieren. Auch die Transformation von Opfer zu Täter geschieht im Genre gern übergangslos. Eine Figur ist erst das eine, dann das andere. Action steht meist im Vordergrund. DESCENT weicht auch hier von der Formel ab, und nimmt sich Zeit für das Trauma, das aus der Vergewaltigung folgt. Die Filmemacherin reserviert der Protagonistin einen zweiten Akt, der zwar extrem konstruiert ist, aber Maya eine Passage durch die „Unterwelt“ der Clubs erlaubt, die das Ende des Films intensiviert. Auch hier bleibt der Blick ambivalent.

Für einen Moment deutet Lugacy eine konservative Lesart des urbanen Clubs an: hypnotisierte Körper zu Massiv Attack auf dem Tanzflur und Koksen auf dem Klo. Bilder des seelisch-moralischen Verfalls verlorener, hedonistischer Großstädter, cool in Szene gesetzt. Der „passende“ Platz für ein Vergewaltigungs-Opfer mit gebrochenem Selbstwert. Der Club als Fleischmarkt leichter Pick-Ups. Dann aber kadriert die Kamera ihre Protagonistin suggestiv treibend in dieser Zwischenwelt auf der Tanzfläche, die gleichzeitig physische Nähe und innere Distanz erlaubt. Und macht plausibel, warum Maya diesen Ort von Risiko und Chance sucht. Sie gleitet durch die Räume, lange unberührt von dem, was Außen passiert. Für diesen Balance-Akt zwischen Oberfläche und Introspektion findet der Film unscharfe lowkey-Close-Ups, arbeitet auf der Sound-Ebene mit Delays und Auslassungen, erzeugt eine entrückte und betäubte Stimmung. Abzüge gibt´s fürs Tempo: die Handlung schleppt sich durch die atmosphärischen aber redundanten Club-Szenen, als wäre sie selbst Opfer einer Gewalttat. Das synästhetisiert Mayas Befindlichkeit. Aber ein bisschen zweifelt man schon, nicht zynisch, ganz nüchtern, ob der rote „Ab 18“-Sticker auf dem DVD-Cover seine Berechtigung hat. Er hat.

DESCENT ist seit 2007 im internationalen Festvial-Circuit unterwegs. Seit August steht er in den Videotheken. Wer nach DEATHPROOF einen weiteren Exploitation-Film mit Rosario Dawson erwartet, wird enttäuscht werden. Der namenlose Kritiker aus der Service-Industrie schubladisiert den Film als „Arthouse-Rape-Revenge-Film“, was gar nicht schlecht passt, wenn es nicht abschätzig gemeint ist. Quelle der kontroversen Kraft von DESCENT sind lange Einstellungen und zurückhaltende Inszenierung an Schlüsselstellen, die dem Zuschauer Projektionsflächen für die eigene Subjektive bieten. Lugacy zielt nicht auf Exploitation oder Gewalt-Pornographie ab. Sie verweigert einfache Antworten und nutzt das Genre lediglich als lose Vorlage, die sie am Ende konterkariert. Die subversive Wirkung des Films liegt in seinen Leerstellen.

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Notizen zu INGLOURIOUS BASTERDS: Tarantino vs. Hitler.

(H.Carstensen)

Auch auf diesen Seiten wurde ja schon darüber diskutiert, wieviel Gehalt im neuen Tarantino steckt. Eine Replik darauf in den nächsten Tagen. Mein Blick fiel (mehr Zufall als Gewohnheit geschuldet) allerdings zuerst auf die letzte Spex-Ausgabe zum Thema. Sich den Beschreibungen im Spex- Artikel zu INGLOURIOUS BASTERDS (Ausgabe Juli/August 2009, Cover: Tarantino in Nazi-Uniform als Öl-Portrait) zu entziehen geht natürlich nicht: „Hyper-Kino“, „Zitat-Feuerwerk“, Raubzug durch die Bilderwelt der Moderne usw. INGLOURIOUS BASTERDS (2009) ist all das, einmal mehr. Das ist kaum überraschend. Es ist aber auch ein Film, in dem der Regisseur dem geneigten Zuschauer große Freude bereitet: durch sein gradliniges und trotzdem verspieltes Erzählen, und seine Meisterschaft über das vielsprachige Material. Tarantino ist ein handwerklich versierter Erzähler. Es fällt schwer, sich der Bewertung des Spex-Autors Ralf Krämer anzuschließen, der in seinem Artikel feststellt, Tarantinos Kino der Hypertextualität lande in der Sackgasse, da es auf wenig mehr als sich selbst verweist. Diese Lesart, die den (impliziten) Vorwurf macht, der Regisseur verschenke die Chance, das Kino als Medium zur Beschreibung der Gegenwart zu nutzen, ist: streitbar.
Was sich sagen lässt, ist: Tarantino erzählt eine einfache Geschichte. Das Tarantino-typische Motiv der Rache-Story kommt diesmal zweigestaltig: Shoshanna, eine durch individuelles Leid zum Äußersten getriebene, und die Titel gebenden Nazi-Killer der „Basterds“, von denen gesagt werden darf, dass sie stellvertretend für das Kollektiv der ermordeten Juden Europas auf die Jagd gehen, teilen sich das Zentrum der Aufmerksamkeit. Auf der dunklen Seite der Story verkörpert SS Col Hans Landa die Nemesis beider Parteien, auch ihm schenkt die Inszenierung viel Beachtung. Und dann ist da noch, last not least: Hitler himself. Das Setup steht mithin. Gut gegen Böse. Eine saubere Sache. Einfache Geschichten nach archaischen Mustern: die Comic-Verfilmungen der letzten Jahre demonstrieren die hohe Nachfrage nach dieser Sorte simpler, sinnstiftender Erzählungen. Und doch ist da mehr im Spiel als nur eine simple, eskapistische Gut-Böse-Story zu erzählen. Der gesuchte Unterschied zu vielen Comic-Verfilmungen der letzten Jahre verortet sich erst in zweiter Linie auf inhaltlicher Ebene, die wie beschrieben schnell erzählt ist. Zuallererst geht es bei Tarantino um die Formfrage. Und weil die Form, wie im Folgenden behauptet wird, eine so wichtige Rolle spielt, geht es um mehr als selbstverliebtes Zeichenspiel. Der Text des Films selbst schützt ihn vor dem Autismus-Vorwurf, er verweise ins Nichts.

Die ersten Einstellungen der ca. 20-minütigen Eröffnungs-Sequenz von INGLOURIOUS BASTERDS markiert das dann Folgende explizit durch Insert und Bildsprache als Western-Märchen, und der Film gestattet sich so selbst, nach Laune fabulieren zu dürfen: Once upon a time in Nazi-occupied France. Dreckige, unfaire, abgeklärt-zynische Erzählhaltung und die Bildsprache entstammen dem Spagetti-Western. Die Figuren und ihre Motivation dem Märchen. Auftritt böse Hexe: der, an anderen Stellen völlig zu Recht mit Lob überhäufte Darsteller des infantil-narzisstischen Über-Schurkens Hans Landa, der Schauspieler Christoph Waltz, soll an dieser Stelle nicht weiter bejubelt werden. Sein SS-Offizier hat keine Berührungsängste in der Ausübung seines Jobs als „Judenjäger“, ein Ruf, auf den er stolz ist, wie sich im kommenden Dialog heraus stellt. Wenn sich der Besatzer beim Besetzten beiläufig über seinen Spitznamen erkundigt, ist das nicht nur ein Psychospielchen innerhalb der Szene, um LaPadite als vermeintlichen Helfer untergetauchter Juden weich zu kochen; es ist gleichzeitig der erste von vielen kommenden Verweisen auf die Macht des Erzählens, die Macht des Mythos über die Menschen. In eine ähnliche Kerbe schlägt die im Film von den Basterds angewendete Apachen-Taktik, stets einen Feind laufen zu lassen, so dass der vom Massaker an den eigenen Leuten erzählen kann. Folglich sehen wir Hitler in seiner ersten Einstellung im Film auch als unbeherrschte Schiessbudenfigur: der Mythos der Basterds lässt ihn die Fassung verlieren, so, wie es das Script verlangt. Verwundung durch Erzählung. So weit, so gut, so einfach.

Das man sich in den zweieinhalb Stunden vor lauter Simplizität nicht langweilt, ist dem Rythmus in INGLOURIOUS BASTERDS geschuldet. Nicht nur unter diesem Aspekt gleicht das Einführungskapitel hier einer Miniatur des ganzen Films. Pars pro toto sind nahezu alle wesentlichen Teile schon enthalten, am prägnantesten das mühelose Wechseln zwischen den (Film-) Sprachen, personifiziert durch Landa, das sich hier bereits als Kommentar auf den Stil des Films lesen lässt: das Spiel mit der (Sprach-)Form ermöglicht erst die inhaltliche, dramaturgische Wendung zum Ende der Sequenz. Die Dramaturgie hält -in der Eröffnungs-Episode wie im ganzen Film- ein Gleichgewicht zwischen langen, Spannung aufbauenden Dialogpassagen und Gewalt-Eruptionen, die der Regisseur später in der Shoot-Out-Sequenz in der Keller-Kneipe, und im Finale im Kino auf die Spitze treibt. Im Vergleich zum Rest des Films gibt es jedoch auch einen wichtigen Unterschied. Während Tarantino später selbstredend seine Freude daran findet, sich eine weitere Feder an seinen Pulp-Hut zu stecken, und Gewalt entfesselt, um dann exploitativ ihre Folgen zu zeigen (z.B. den Baseball-Schläger schwingenden Eli Roth als „Bear-Jew“, Aldo Rayne´s Finger in Bridget von Hammersmarks Bein, oder wenn Hitler von Maschinengewehr-Garben durchsiebt wird), verzichtet er wohlweislich in der ersten Sequenz darauf. Der für sich genommen starke Schockmoment, als Landas Nazi-Schergen Shoshannas Familie ermorden, wird nicht dadurch unterlaufen, dass er zum Spektakel gemacht würde. Er wird subtil inszeniert, ohne zu viel zu zeigen. Natürlich kann Tarantino, wenn er will, an sich halten, und weglassen statt zeigen. Das unterscheidet ihn vielleicht am meisten von den B-Movie Regisseuren, die er gerne zitiert.

A pro pos, die Sprachen. Nach den Hommagen an den Eastern und Western in Kill Bill 1 & 2 ist es dem Rezensenten recht und billig, dass Tarantino sein Unwesen auf dem Kontinent treibt. Der Film weist dabei klare Western-Elemente auf, die vier von Tarantino verwendeten Sprachen (Englisch, Deutsch, Französisch und Italienisch) laden dazu ein, sie als Fingerzeig auf weitere vier Filmsprachen zu sehen, die der Regisseur zitiert und verehrt. INGLOURIOUS BASTERDS ist, wie Tarantino bekundet, eine Liebeserklärung ans Kino. Dazu finden sich Referenzen zu G.W. Pabst, Leni Riefenstahl oder Alfred Hitchcock im Film. Oder ein süffisanter Dialog der Kinobesitzerin Shoshanna, dass man Regisseure in Frankreich respektiert. Das Prinzip der Mehrsprachigkeit arbeitet nicht nur in linguistischer Form, sondern, wie man das von „postmodernem Zitat-Kino“ erwartet, auch auf der Ebene der Filmsprache. Wenn Shoshanna am Abend der großen Premiere ihre Kriegsbemalung anlegt, inszeniert Tarantino dies in 80er-Videoclip-Ästhetik, dass Adrien Lyne sich freuen würde; mühelos passt sich diese Sequenz in Western-Momenten oder eher exploitativen Szenen ein. Wie auch auf linguistischer Ebene stehen die Sprachen gleichberechtigt nebeneinander, Tarantino nutzt sie wie die Figur des polyglotten Landa: je nach Bedarf, und was gerade mehr nutzen verspricht.

Natürlich gibt es im Film und seinen Dialogen unzählige Verweise auf das Kino, auf andere Filme, oder Schauspieler. Sicher ist INGLOURIOUS BASTERDS Hyper-Zitat-Verweis-Kino-Kino. Und die Doppel-Inszenierung der tot im Projektionsraum liegenden Shoshanna, deren auf Zelluloid gebanntes, unsterbliches Bild über den Tod hinaus Wirkungsmacht erhält, und die Nazis als personifizierter Geist des Kinos von der Leinwand herunter auslacht ist, sorry: schlichtweg genial, und zweifelsohne nichts anderes als Hyper-Kino. Schuldig im Sinne der Anklage. Aber damit erschöpft sich die Aussagekraft des filmischen Textes nicht. Der Film kann ebenso gelesen werden als Momentaufnahme globaler Popkultur 2009: dass es möglich (und an der Kinokasse erfolgreich) ist, dem amerikanischen Publikum einen Film vor zu setzen, in dem nahezu soviel Deutsch wie Englisch gesprochen wird, fast so viele Deutsche wie Amerikanische Schauspieler herum laufen. Um bei dem Sprach-Vergleich zu bleiben: Virtuos schafft es Tarantino, zwischen den verschiedenen Bildsprachen zu navigieren. Der Film fühlt sich keine Sekunde langatmig an, die zweieinhalb Stunden vergehen wie im Flug. Ohne Genre-Begrenzungen einzuhalten bedient er sich aus dem Formen-Reservoir der Moderne, von Western bis Videoclip. Er behängt das übersichtliche Dramturgie-Gerippe mit dem Fleisch vieler kleinteiliger Mini-Dramturgien, die er nach erprobter Art in eliptischer Erzählweise anreicht. Diese Erzähltechnik bietet a) effizientes Informationsmanagement und b) perfektes Timing, hält den Zuschauer jederzeit mit wohldosiertem Input in Atem. Ist dieser Stil vielleicht paradigmatisch für kommende Filme junger Regisseure im Zeitalter der 3-Minuten-Youtube-Aufmerksamkeitsspanne? Die Technik ist an sich nicht neu, in Tarantinos polyglotter Gewandtheit und Flüssigkeit markiert sie jedoch den erzählerischen Wasserstand im Mainstream.

Ein weiterer Verweis über die End-Credits hinaus: wie es anno 2009 möglich ist, die Geschichte umzuschreiben. Hitler, der gerne bemüht wird als Verkörperung des Bösen im 20. Jahrhundert (siehe: die selten dämliche Anti-Aids-Kampagne vergangene Woche), oder genauer: sein Mythos wird dekonstruiert und lächerlich gemacht. Entgegen Filmen wie DER UNTERGANG ist diese Art kreativer Geschichtsschreibung sehr viel progressiver, verkneift sie es sich doch, am Nazi-Mythos weiter zu stricken. So trifft der Film eine weitere (politische) Aussage über die Gegenwart, aus der er stammt. Die Jagd auf die Deutungshoheit über das Chiffre Hitler wurde bereits vor INGLOURIOUS BASTERDS eröffnet. Tarantinos Film zeigt, dass der „böse Geist“ Hitler als diskursives Zeichen offiziell im Mainstream der Popkultur angekommen ist. Man darf und soll sich über seine Darstellung streiten. All zu hart wird die Auseinandersetzung anno 2009 aber nicht mehr geführt (außer ein paar echauffierten „Darf man das?“- Artikeln gab es jedenfalls keine nennenswerten Proteste gegen Tarantinos Film). Hitler ist Geschichte. Tarantino (z)erlegt ihn mit den Mitteln eines Erzählers. Er bedient sich dabei seiner liebsten Werkzeuge aus dem transnationalen Werkzeugkasten der Kinogeschichte. So belegt der Film, dass gut und böse Zuschreibungen sind, die nicht absolut gesetzt werden können, und die wir als Autoren der Geschichte kolportieren, fortschreiben, oder umschreiben. Ganz selbstverständlich in vielen Sprachen. INGLORIOUS BASTERDS wird so zu einer Momentaufnahme des Wasserstands im popkulturellen Erzählfluss, die über den Text des Films hinaus anzeigt, was erzählerisch machbar ist.

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