Gegen-Beobachtungen und Ergänzungen zu THE GOOD, THE BAD, THE WEIRD (2008)

(T. Hwa)

Die Überschrift des Blogs verspricht Kontroversen, die sich bis jetzt noch nicht ergeben haben. Wenn ich im folgenden auf den letzten Post zu THE GOOD, THE BAD, THE WEIRD eingehe, so hoffe ich damit wenn schon nicht zu den „Wortgefechten,“ so doch zumindest zum „Dialog“ beitragen zu können.

Zunächst einmal wenig kontroverse Zustimmung: D. Schanz beobachtet ganz richtig, dass das koreanische Kino in seinen Themen und Subtexten eine starke Selbstbezogenheit zeigt, während etwa das neue chinesische Blockbuster-Kino paradoxerweise neben seinen ideologischen bis revisionistischen Implikationen auch eine (zumindest ökonomisch) stark pan-asiatische Ausrichtung besitzt.

Wie auch D. Schanz feststellt, basiert der Western ähnlich wie der Science-Fiction Film auf dem Postulat eines symbolisch aufgeladenen Raumes. Während dieser Raum in Science Fiction primär zeitlich („die Zukunft“) und räumlich bestimmt ist („die Weiten des Alls“), tritt im Western neben die in die Bezeichnung des Genre eingegangene räumliche Definition auch eine soziale Dimension. In der noch im Entstehen begriffenen Gesellschaft der Grenzterritorien erscheinen soziale Grenzen noch durchlässig, die Fähigkeit mit dem Colt egalisiert die Individuen angesichts des Fehlens anderer Normen. Der Westen wird damit zu einer sozialen und individualistischen Utopie und wird als solche mit dem Gründungsmythos der USA verbunden.

Verlagert man nun das setting des Genres nach Asien, so ergeben sich einige interessante kulturelle Wechselwirkungen: die Mandschurai wird hier zum mythisierten, imaginierten, grenzen- und gesetzlosen Westen von Asien. Dieser metaphorische Raum ist zum einen von Bedeutung, da die koreanische Halbinsel so flächenmäßig begrenzt ist und, wie D. Schanz in seiner Interpretation des revisionistischen Subtextes beschreibt, Korea historisch stets von dominanten Mächten in seiner Existenz bedroht war. Zum anderen spielt auch die soziale Entgrenzung eine wichtige Rolle, gerade da asiatische Gesellschaften traditionell von stark hierarchisierten sozialen Strukturen geprägt sind.

Ein weiterer interessanter Punkt ist, dass der Schauplatz des Films implizit auf eine Vergangenheit zurück verweist, die vor der politischen Existenz Koreas liegt. Die Einwohner Koreas verfolgen ihre ethnischen Wurzeln zu nomadischen mongolischen Reiterstämmen zurück, deren Reich neben der Mandschurai auch Korea, China und große Teile Russlands umfasste. Vielleicht gerade weil die „imperialen“ Versuche Koreas Anfang des 20. Jahrhunderts etwa den gleichen Erfolg hatten wie die kolonialen Bestrebungen des deutschen Reiches, erlaubt es die (Re-)Imagination von Koreanern als "Reitervolk" nicht nur der japanischen Armee Widerstand zu leisten, sondern auch die geographische Isolation der Halbinsel zu überwinden und die Weiten der asiatischen Steppe (wieder) zu erschließen.

Noch zwei kurze Bemerkungen zu den geäußerten Kritikpunkten an filmischen Aspekten, die zum Teil wiederum auf das Genre verweisen. Obwohl ich den Film nicht über Gebühr erheben will, erscheint doch gerade das Urteil über den Showdown des Films nicht ganz gerecht. Stehen sich die drei Protagonisten des Titels in einem Dreiecks-shootout gegenüber, so wird sowohl in der Situation als auch in dem übermäßigen Pathos der Inszenierung die Anspielung auf die „chinese stand-offs“ John Woos deutlich. Über die legitimen ideologischen Deutungen des Inhalts darf man nicht vergessen, dass die Referenz für Kim Ji-Woons Film nicht die Western Leones sind. Mehr als alles andere ist der Film auch eine Genre-farce (im wörtlichen Sinne „füllen“ von enleerten Genrestrukturen). Der Schwerpunkt der Aussage liegt nicht auf „Western,“ sondern auf dem qualifizierenden „by Kim Jee-Won“ das die Abweichung von dem Genre signalisiert. Deutlich wird dies vor allem in der von Song Kang-Ho gespielten Figur („The Weird“). Der quixotische Narr, der in alles nur herein geraten ist, gewinnt am Ende und geht seiner Wege, während sowohl Gut als auch Böse (edit: zunächst) tot im Staub liegen bleiben. Wie in seinen Rollen als ebenso verbissener wie minderbemittelter Kommissar in MEMORIES OF MURDER oder als Kioskbesitzer, der in THE HOST zum Monsterjäger aufsteigt (beide Filme unter der Regie von Bong Joon-Ho), ist er auch hier der sympathische Underdog, der sich überraschenderweise gegen alle Widerstände und abseits aller ideologischen Fronten und Ideale durchsetzt. Eher als den Killer als die dunkle Seite des Turbokapitalismus der modernen koreanischen Gesellschaft zu sehen, bietet es sich an, die Figur des „The Weird“ als leicht ironische Karikatur des koreanischen Selbstbildes zu interpretieren.

Auch wenn man den Film als symptomatisch für eine selbstzentrierte Tendenz des koreanischen Kinos begreift, bilden die kritisierten "dramaturgisch-strukturellen" Schwächen des Films klar eine Parallele zu der Abwesenheit von kohärenter Dramaturgie bzw. der Dominanz des Episodenhaften in westlichen Blockbustern wie FLUCH DER KARIBIK, usw. Bei allen national orientierten Subtexten auf der inhaltlichen Ebene, formal ist hier eher eine Konvergenz hin zu einem internationalen Modell des Blockbusters auszugehen, das Schauwert und Abwechslung gegenüber geschlossener Dramaturgie prädestiniert.