NA MOO EOBS NEUN SAN / TREELESS MOUNTAIN (2008)

(T.Hwa)

TREELESS MOUNTAIN der koreanischen Regisseurin Kim So Yong erzählt die Geschichte eines zweier Schwestern, die von der allein erziehenden Mutter verlassen werden und sich unter der nachlässigen Aufsicht ihrer Tante zurechtfinden müssen. Erinnert die Handlung damit an Kore-edas NOBODY KNOWS, so findet der Film einen völlig anderen, reduzierten ästhetischen Zugang zu dem Thema, in dessen Zentrum ruhig beobachtete, bemerkenswerte Schauspielleistungen der jungen Darsteller stehen.

Kim entwickelt die Story aus vertrauten Prämissen vieler asiatischer Filme, die häusliche Dramen zum Inhalt haben. So ist die Abwesenheit des Vaters (wie auch männlicher Erwachsener überhaupt), der die Familie vor Einsetzen der Handlung verlassen hat, eine Voraussetzung, die weder thematisiert noch dramatisiert wird. Ist die Mutter gezwungen ihre Kinder auf dem Land bei der Schwester ihres Mannes unterzubringen, um an einem anderen Ort Geld für die Familie zu verdienen, so steigert dies noch die Abwesenheit der väterlichen Autoritätsfigur.
Familien, die durch ökonomische Notwendigkeit auseinander gerissen werden, sind ein wichtiger Topos des koreanischen Films, dessen soziologischer Hintergrund wohl in der Erfahrung extremer Armut während und nach dem Koreakrieg zu suchen ist. Die bereits emotional besetzte, tragische Situation erhält dabei durch die Rolle des konfuzianischen Denkens in der stark konservativ ausgerichteten koreanischen Gesellschaft noch eine zusätzliche Dimension. Dieses betont eine unverletzliche, enge Bindung von Kindern und Älteren, deren Verhältnis von wechselseitiger Pflichterfüllung gekennzeichnet sein soll, und das die Basis für die Gesellschaft darstellt.
TREELESS MOUNTAIN findet ein prägnantes Motiv für die Verbindung von ökonomischen und inter-generationalen Abhängigkeiten, die den Kern der Handlung ausmacht. Die beiden Kinder erhalten von der Mutter ein Sparschwein. Wann immer sie der Tante gehorchen, so die Anleitung der Mutter, erhalten sie eine kleine Münze. Sobald ihr Schwein voll ist, wird sie wieder zu ihnen zurück kommen. Die Naivität einer kindlichen Fabel wird so mit harter, materialistischer Realität kombiniert. Die Schwestern, die jüngere meist in ein Prinzessinnenkleid gekleidet, erlernen bald eine ganz eigene Wertschöpfungslogik: gegrillte Grasshüpfer lassen sich an Kinder, die anders als sie noch zur Schule gehen, verkaufen. Tauscht man die Münzen gegen viele kleinere, so lässt sich auf magische Weise die Rückkehr der Mutter beschleunigen.
Dass man sich als Zuschauer kaum der durch subtile Mittel suggerierten Wirkung des Moments entziehen kann, als das Schwein voll ist und die Mädchen vergebens auf einem Schutthügel, dem baumlosen Berges ihrer Vorstellung, an der Bushaltestelle auf ihre Mutter warten, liegt vor allem an der geduldigen, beobachtenden Kamera. Diese moduliert durch den Einsatz von Teleobjektiven, subtil in längeren Einstellungen die Nähe und Distanz zu den Figuren. Häufig ist sie dabei nah an den Gesichtern der Kinder, während der Hintergrund in den unscharfen Bereich zurück tritt, während sie sich andererseits auch bewusst ist, dass sie in manchen Momenten den Figuren auch gestatten muss sich abzuwenden. Das Spiel der jungen Darsteller wirkt sehr naturalistisch, als hätte die Kamera aus der größeren Entfernung, die längere Brennweiten ermöglichen, ohne genauere Regieanweisungen und ohne durch ihre physische Präsenz zu beeinflussen einfach ihr natürliches Verhalten registriert.
Dieses reduzierte, beobachtende Verhältnis der Kamera zu den Figuren findet sich auch in der Erzählhaltung der episodischen Dramaturgie wieder. Auch die Tante, selbst allein lebend und Alkoholikern, ist von den Kindern überfordert und reicht sie an die Großeltern weiter. In einer beeindruckend aufgelösten Szene sieht man sie im Hintergrund mit dem Großvater streiten, der, eine weitere „abwesende“ patriarchale Figur, sich weigert die Verantwortung für seine Enkel zu übernehmen, während im Vordergrund hinter einer Ecke die Kinder (die jüngere rührend unberührt von dem Geschehen) die Entscheidung über ihren Verbleib abwarten. Noch bevor die potentiell dramatische Handlung im Hintergrund abgeschlossen ist, werden die Kinder von einer ankommenden alten Frau, ihrer Großmutter, wie sich in den folgenden Szenen abzeichnet, eingeladen, sich an einem Feuer zu wärmen. In Kims Film spitzen sich dramatische Situationen Konflikte nie zu dem offenen, häufig zum sentimentalen neigenden, Melodrama zu, dass so kennzeichnend nicht nur für das koreanische Kino ist. An dessen Stelle treten skizzenhafte Andeutung und Ellipsen, eine beiläufige Abfolge des Geschehens. Konsequent endet der Film in einer Offenheit, die sich abschließender Tragik und Hoffnung gleichermaßen verweigert.

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Chinas postmoderne Moderne: SHIJIE / THE WORLD (2004)

(T.Hwa)

Jia Zhangkes THE WORLD erzählt von Wanderarbeitern aus der chinesischen Provinz, die in einem Freizeitpark bei Beijing arbeiten, der die touristischen Attraktionen der Welt in einem Maßstab von 1:3 nachbildet und so reisewilligen Besuchern eine Weltreise zu Fuß ermöglicht. Der Film verfolgt den kargen Alltag seiner Figuren in dieser surrealen Umgebung und zeigt so den Kontrast zwischen dem Wunsch, in die Welt aufzubrechen und der Gewissheit, dass dieser Aufbruch nie kommen wird. Die Suche der Protagonisten nach der Moderne endet in einem postmodernen Simulacrum des Übergangs, das für die außer Reichweite liegenden Versprechen einstehen muss. Ihre eigene Moderne findet in den verfallenden Unterkünften statt, die noch auf die zurückliegende, industrielle Produktion des sozialistischen Systems verweisen.




Wie einer der Angestellten stolz gegenüber einem Verwandten aus der Provinz betont, stehen in dem chinesischen Manhattan die Türme des World Trade Centers noch: die raubkopierte Simulation übertrifft die Realität, wird aber auch von dieser überholt. Noch während Jias Kamera die Widersprüchliche dieses Nebenprodukts der Modernisierung einfängt, wird dieses schon wieder selbst historisch. Die Melancholie dieser schon überholt scheinenden Ersatz-Welt wird auch dadurch betont, dass auch der Welt-Park aus dem selben Beton wie die Industrieruinen ist - und damit ein bauliches und nicht etwa ein mediales Surrogat darstellt. So steht dieses lokale post-moderne Artefakt aus „low-tech“-Mitteln der Moderne für den paradoxen Zustands der chinesischen Gesellschaft zwischen einer noch nicht abgeschlossenen Moderne und einer simultanen Post-moderne, die nach Jias Filmen vor allem die Sehnsüchte des Subjekts prägt.
Für diese stehen, im Gegensatz zu den nachgebauten Attraktionen, die folkloristischen Tanzaufführungen und vor allem die bewusst naiv gehaltenen digitalen Zeichentrickfantasien, die der Film motivisch mit dem Gebrauch von Mobiltelefonen, als ökonomisch zugänglichstem Produkt moderner Technologie, in Verbindung bringt. Angesichts sozialer Verhältnisse, die eine potemkinsche Welt am Rande Beijings hervorbringen, erlaubt nur der Gebrauch elektronischer Konsumgüter digitale Träume von unbegrenzter Freiheit.



Schließlich sind es auch die (digitalen) Bilder der Besucher des Parks, welche der low-tech Simulation den Übergang zur medialen Post-moderne ermöglichen: die mit perspektivischer Verzerrung spielenden Schnappschüsse des schiefen Turms von Pisa unterscheiden in ihrem illusionären Charakter kaum zwischen Original und Surrogat.

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DARE MO SHIRANAI / NOBODY KNOWS (2004)

(T.Hwa)

Eine allein erziehende Mutter zieht mit ihren Kindern in eine neue Wohnung. Die Stimmung ist fröhlich, die noch leeren Räume sind vom Sonnenlicht des Herbstnachmittags durchflutet. Aber beim gemeinsamen Abendessen erinnert die Mutter daran, dass die Kinder das Haus nicht verlassen sollen. An den folgenden Morgen verabschieden die Kinder ihre Mutter morgens, denn sie leben in einem ständigen Wochenende: keines von ihnen besucht eine Schule. Spät nachts erzählt die angetrunkene Heimkommende den Jüngeren von ihren Vätern.

Dann werden die Kinder für einige Wochen allein gelassen während sie in einer anderen Stadt Arbeit sucht, dem zwölfjährigen Sohn obliegt es als Ältestem, die Rechnungen zu zahlen und im Supermarkt Lebensmittel einzukaufen. Bei der Rückkehr gibt es Geschenke und liebevolle Gesten, doch schon bald kündigt sich die nächste Abwesenheit an - mit dem Versprechen, zu Weihnachten wieder zuhause zu sein.

Kore-eda Hirokazus Film, mit Darstellern im Alter von sieben bis vierzehn „in sequence“ über den Zeitraum eines Jahres gedreht, erzählt seine zunehmend schockierende Geschichte auf eine sehr leise, zum Teil fast indirekte Art.

Der japanische Regisseur verwendet viel Zeit darauf, die große Zärtlichkeit der Familienmitglieder im Umgang miteinander zu zeigen, auch als sich der weitere Handlungsverlauf schon abzeichnet. Immer wieder sieht man Nahaufnahmen von Berührungen, von Händen und Füßen, die auch die Verletzlichkeit der Kinder unterstreichen.

Die Figur der Mutter erscheint selbst kindlich, noch betont durch ihre auf jugendliches „kawaii“ abzielende Art zu Sprechen, die im Laufe des Films im Kontrast zu ihrem fortgeschrittenen Alter immer mehr verstörend wirkt. Überfordert vom Leben, sehnt sie sich nach einer sorgenfreien Beziehung mit einem Mann, der für sie sorgt; und wird in diesem Wunsch von dem Film ernst genommen. Da es ein leichtes wäre, die Figur als ein bloßes Stereotyp darzustellen, ist es Kore-eda gar nicht hoch genug anzurechnen, dass er die Figur nicht auf diese Art „aufgibt.“ Auch dem ältesten Sohn, an der Schwelle zur Pubertät und durch die Umstände gezwungen schnell erwachsen zu werden, gesteht der Film auch Momente zu, in denen die Anliegen seines Alters über die überantwortete Verantwortungen überwiegen; und damit eine menschliche Fehlbarkeit, die an die humanistische Seite Ozus oder Kurosawas erinnert.

Gerade weil der Film seine jungen Protagonisten durch ihre kindliche Unbefangenheit und schiere Freude auch am einfachsten Leben die extreme Situation so lange meistern lässt, verstärkt sich noch das beklemmende Gefühl des Zuschauers angesichts des langsamen Verfalls der Lebensumstände in der immer kleiner werden zu scheinenden Wohnung. Verlassen im späteren Verlauf des Films alle Geschwister gemeinsam ihr zuhause, um ausgelassen durch die Nachbarschaft zu laufen und einfach Kinder zu sein, so entsteht aus dieser einfachen, wenig symbolischen Handlung ein starkes, im besten Sinne rührender Moment.

NOBODY KNOWS ist, wahrscheinlich zeitlich begrenzt, auf der Online-Arthouse-Platform theauteurs.com kostenlos und legal als Stream zu sehen. Nicht nur aus diesem Grund möchte ich den Film uneingeschränkt empfehlen.

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Kalte Tage in Berlin: ein kurzer Rückblick auf die Berlinale

(T.Hwa)

Wie bei meinem ersten Besuch bleibt nach der Berlinale neben der Erinnerung an das extrem kalte Februarwetter das Gefühl, die Filme, die man nicht gesehen hat, müssten die besten gewesen sein. Hier einige Eindrücke zu den Filmen, die ich sehen konnte.

SUBMARINO (2010; R: Thomas Vinterberg) ist ein einfacher, auch berechenbarer Film, der seine Wirkung aus seiner Einfachheit heraus entfaltet. Vinterberg präsentiert sein Drama um zwei Brüder die versuchen, die Fehler in ihrer Kindheit zu vermeiden und doch immer wieder das Falsche tun, mit der zu erwartenden skandinavischen Unterkühlung und in Dogma-beeinflussten Bildern, die von Blau- und Grautönen dominiert werden. Bemerkenswert ist, dass der Film immer wieder auch riskiert, das Verhalten seiner Protagonisten nicht vorschnell zu erklären oder zu motivieren. Durch diese Offenheit, wie auch durch das Unterspielen der Schauspieler und ein latentes Understatement in den Dialogen, vermeidet der Film größtenteils jedes Pathos, das in der Thematik angelegt ist. Funktionieren einzelne Momente immer wieder durch ihre geradlinige Unmittelbarkeit – ein Zehnjähriger wird von seiner alkoholisierten Mutter geschlagen ohne dass er darüber noch irgendeine mimische Reaktion zeigen würde – so leidet der Film an einer etwas uneleganten Dramaturgie, welche die Geschichte der beiden Brüder in zwei Episoden teilt, die durch komplementäre Wiederholungen lose miteinander verbundenen sind. Diese ohne letzte Konsequenz angedeutete, an MYSTERY TRAIN erinnernde, Erzählstruktur gerät angesichts des Muts zur Einfachheit, den dieser Film an den Tag legt, zum unnötig komplizierten, prätentiösen Selbstzweck.

KANIKÔSEN (2009; R: Tanaka Hiroyuki) verlegt die Parabel einer sozialistisch-revolutionären Erweckung Ausgebeuteter von einem Panzer- auf einenretro-futuristischen japanischen Fischereikreuzer. Beginnt der Film mit einigen interessanten visuellen Gags und morbidem Humor (Massenselbstmord und Wiedergeburt in reiche Familien als working-class Utopie), so lässt die bedrückende low-budget Ästhetik, die ungewöhnlicherweise auch auf den Einfallsreichtum der Inszenierung übergreift, die 109 Minuten gegen Ende etwas lang werden. Bemerkenswert ist vor allem die (bewusst?) extreme Naivität, mit welcher der unter dem Pseudonym SABU bekannte japanische Regisseur die Romanvorlage aus den Zwanzigern verfilmt: Traumsequenzen sind übertrieben parallel zum Dialog, auf einem russischen Frachter tanzen und trinken die organisierten Arbeiter mit den Vorarbeitern, die blutgetränkte Fahne der neugegründeten Gewerkschaft flattert im Wind. Stärker noch als durch das zeitlose Setting verwandelt der Film seine Handlung so in ein Märchen und subvertiert damit die Botschaft der Vorlage in einem Übergang von Moderne zu Postmoderne. Dementsprechend gab es bei dem nachfolgenden Q+A in Anwesenheit des Regisseurs auch nichts Interessanteres zu erfahren, als dass seine Botschaft mit diesem Film an jüngere Generationen laute, jeder müsse versuchen sein Bestes zu geben.

A WOMAN, A GUN AND A NOODLE SHOP (2009; R: Zhang Yimou) beginnt mit einer dreiläufigen Pistole, die eine unglücklich verheiratete junge Frau von einem lächerlich kostümiert-aussehenden persischen Händler kauft. Da sie in der kleine Nudelküche mitten in der west-chinesischen Wüstenlandschaft von drei Männern umgeben ist, lässt sich erwarten, dass diese am Ende der Komödie ein gewaltsames Ende gefunden haben werden. Manche von ihnen mehr als einmal.

Zhang nennt als Vorbild für seine leichte Farce BLOOD SIMPLE (1984) der Coen-Brüder, ein Vergleich der angesichts des überzogenen Schauspiels, des zum Teil niedrigsten Slapstickhumors, sowie der unausgegorenen Dramaturgie, unter der der Mittelteil des Films leidet, recht fehl am Platze wirkt. Nichts desto trotz präsentiert der Film, sofern er es schafft die Bananenschalen-Komik hinter sich zu lassen, auch einige gelungene absurd-böse Szenen, sowie ein furioses Ende, das dann doch schon an schwächere Coens heranreicht.

Der deutsch–türkische Beitrag DIE FREMDE (2010; R: Feo Aladag) ist ein Soziodram, das sich dem kontroversen Thema „Ehrenmord“ konsequent aus der Perspektive einer leidenden jungen Mutter nähert. Der Film versucht diese komplexen Thematik darzustellen ohne zu sehr in simplifizierende Stereotype zurückzufallen. Zum Teil gelingt dies, zum Teil scheitert der Film an den Implikationen der gewählten Erzählperspektive.

Diese zielt ganz auf eine Identifikation mit einer weiblichen Protagonistin ab. Die von Sibel Kekilli gespielte weibliche Hauptfigur wird von der ersten Minute an Opfer physischer wie psychischer Gewalt. Auch scheut sich der Film nicht davor, den kleinen Sohn zur Steigerung der emotionalen Wirkung zu instrumentalisieren („Warum kann ich nicht zu Papa?“), wobei das Ende des Films dabei bis zum Äußersten geht. Es ist dieser Hang zu Suggestivität und starker Emotionalisierung des Zuschauers, der letztlich entgegen des Anspruchs der Regisseurin eine Einfachheit in der Zeichnung der Figuren überwiegen lässt. Nach den ausführlichen Kommentierungen der Gruppe Frauen im besten Alter neben mir zu urteilen neigt der Film so eher dazu, bestehende populistische Ressentiments zu bestätigen als durch seine zum Teil subtile Darstellung des Konflikts zwischen Familienbande und dem Druck der Erwartungen des sozialen Umfeldes zum Nachdenken anzuregen.

Setzt DIE FREMDE konsequent auf eine emotionale Einbeziehung des Zuschauers durch die Identifikation mit der Hauptfigur, so verweigert das Heimkehrerdrama CATERPILLAR (2010; R: Wakamatsu Koji) diese Anteilnahme mit einer erstaunlichen Beharrlichkeit.

Eine Ehefrau pflegt ihren aus dem zweiten sino-japanischen Krieg mit extremen physischen Verwundungen zurückgekehrten Mann, dessen Existenz auf das stumme Leben einer Raupe – Essen, Schlafen in unendlicher Wiederholung – zurückgeworfen ist. Damit erscheint sie zunächst als eine weitere stumm leidende, aufopferungsvolle weibliche Figur des asiatischen Kinos, zumal der sprachunfähige Torso, den sie pflegt, bald wie vor seiner Abreise regelmäßig Sex mit ihr fordert. Bald jedoch kehrt sich das Machtverhältnis um. In einer starken Szene fordert sie ihren an Armen und Beinen amputierten Mann auf sie zu schlagen, wie er es vor seiner Verwundung regelmäßig tat. Der Täter, verfolgt von flashbacks der Vergewaltigungen, die er in China verübte, wird immer mehr zum Opfer seiner Frau, für die die soziale Anerkennung für ihre Verdienste gegenüber dem „lebenden Gott des Krieges“ zunehmend zu einer Stütze ihrer Identität wird. Der Film hinterfragt damit das idealisierte Bild der opferbereiten, mütterlichen Frau und setzt diesem eine Darstellung der weiblichen Mentalität entgegen, die den militanten japanischen Imperialismus auch an der Heimatfront stützte. Durch diese multiple Umkehrung von Täter- und Opferrolle (der Film endet mit einer verwirrenden Coda, die über Dokumentaraufnahmen auch an die japanischen Opfer der Atombombenabwürfe erinnert) verweigert CATERPILLAR die klare Identifikation mit einer Figur, die zum Sympathieträger des Zuschauers werden könnte. Deutlich wird dies auch durch das erleichterte Lachen des Publikums bei Auftritten des stereotypen Dorftrottels; einer Erleichterung über die Eindeutigkeit des angebotenen comic-reliefs.

Doch nicht nur durch die Verweigerung von empathischer Nähe zu seinen Figuren, sondern in beinahe jeder Hinsicht ist Wakamatsus Werk ein zutiefst unangenehmer Film. Die visuelle Ebene ist von einer bedrückenden, digital wirkenden Bildästhetik geprägt, die selbst eigentlich idyllische Landschaftsaufnahmen hässlich werden lässt. Zum Teil extrem redundante Wiederholungen, auch der schockierenden Sexszenen, tragen dazu bei, den Film zu einer anstrengenden, wenn auch nicht uninteressanten Seherfahrung werden zu lassen.

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TRANSFORMERS 2 – Ein Selbstversuch

(T.Hwa)

Ein Einwand Holgers zu AVATAR war: „B-L-O-C-K-B-U-S-T-E-R...3-0-0-M-I-L-L-I-O-N-E-N---D-O-L-L-A-R.“ Vielleicht hat er recht, aber welche Erwartungshaltung hat man gegenüber dieser Art von Filmen?

Also: TRANFORMERS 2 - REVENGE OF THE FALLEN, Michael Bay, ca. 200 000 000 $ Budget, > 400 000 000 Box Office, davon 1,30€ von mir, 144 Minuten Live-Action Spielzeugroboter. Lautstärke 3 rauf.

Voice-over, Steinzeitmenschen werden von Robotern zerstampft – Militär – Autos, nein Roboter - 5. Minute, erste Explosion – Lautstärke 2 runter – ein böser Audi? – ein guter Truck – nein, Roboter – Megan Fox, Minirock – und/auf Motorrad – lebende Küchengeräte, im Ernst – Panty-shot – Fernbeziehung Sub-subplot – College-Humor, Bro – mehr Roboter – Bibliothek - Bang – orchestrale Musik – guter Truck tot? – versteckte Energiequelle – Rache (wofür?) – Suche (wonach?) – John Turturros jüdische minstrel show – Roboter im Grab aus Indiana Jones – und: „the matrix“ (?) – BANG – „I don’t know what’s going on, but we got to move.“ – mehr Militär – BOOM – Held tot? – „I love you“ – Vision – Held lebt wieder – guter Truck lebt wieder – Sonnen zerstörende Maschine unter den Pyramiden – BOOOOOM – Sonne gerettet – Top Ten Musik – zurück am College – „A Michael Bay Film.“

Alle Erwartungen erfüllt. (Nur Spaß, Holger..)

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„Ich habe nichts getan“ – A SERIOUS MAN

(T.Hwa)

Ethan und Joel Coens Film A SERIOUS MAN (2009) ist eine schwarze Komödie, die eine immense Grausamkeit gegenüber ihrem Protagonisten wie auch gegenüber dem Zuschauer entfaltet. Eine kurze Kritik.

Larry Gopnik (Michael Stuhlbarg) ist ein Physikdozent an einem kleinen Vorstadtscollege, der auf eine Festanstellung hofft und die Bar Mitzwah seines Sohnes erwartet. Über eine Spanne von etwa zwei Wochen wird er zunehmend mit der Aussicht konfrontiert, sein gesamtes bescheidenes Glück zu verlieren. Seine Frau will sich scheiden lassen, ihr neuer Partner sein bester Freund werden, der Nachbar auf dem fremden Grundstück bauen. Und die Einstellungskommission erhält anonyme Denunzierungen. Eine Szene zeigt Gopnik beim justieren der Antenne auf dem Dach so, als erhoffe er sich aus dem strahlend blauen Himmel mehr als ein Fernsehsignal. Doch eine Erklärung für sein Leiden wird dem modernen Hiob in seiner trostlosen vorstädtischen Wüste nicht gegeben werden.

Die Coens übersetzen so die Paradoxien der jüdischen Kultur in das bedrückend häuslich-vorstädtische Setting einer jüdischen Gemeinde in Minnesota, ca. 1967: tausende überlieferte Rituale und Erzählungen, aber die hebräischen Formeln aus der jüdischen Schule können letztlich ebenso wenig von den existenziellen Zweifeln befreien wie die physikalischen Formeln, die Gopnik lehrt. Dabei sezieren sie die autobiographisch geprägte Umgebung durch bitterbös genaue Beobachtung, die in einer Situationskomik der kleinen Details resultiert. Voraussetzung für diese ist eine präzise getimte, beeindruckend ökonomische Montage. Jede Einstellung hat ihren Platz, zum Teil entsteht Komik bereits durch den Umschnitt in eine ungewöhnliche Perspektive. Auch Stuhlbarg, dessen extrem weich wirkendes Gesicht sowohl zu einem stoischen Unterspielen eines Buster Keaton wie zu übertriebenen, verzerrten Grimassen der Verzweifelung in der Lage ist, trägt mit seinem Spiel viele komische Szenen.

Konsequent dehnt der Film die Grausamkeit, mit der er seinem Protagonisten jegliche Sinnstiftung verweigert, auch auf den Zuschauer aus. Immer wieder werden Erwartungen unterlaufen, bricht der Film ab um danach erneut anzusetzen. Scheint sich nach dem Initiationsritus des Sohnes in die jüdische Glaubensgemeinschaft auch vieles zu erleichtern und das Leben in erträgliche Bahnen zurückzukehren – noch sind die 105 Minuten nicht vorbei..

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Charlie BRONSON (2009): Gewalt-Celebrity

(H.Carstensen)

BRONSON (2009) ist eigentlich weniger eine Story als vielmehr eine Reihe von abwechselnd gewalttätigen und komischen Vignetten, zusammengehalten durch den Stilwillen des amerikanisch-dänischen Regisseurs Nicholas Winding-Refn, ironisch-kühlen Kompositionen des Kameramanns Larry Smith, und die Performance von Tom Hardy, der das Kunststück fertig bringt, den Zuschauer für den titelgebenden Charles Bronson einzunehmen, der nach eigenem Bekenntnis nichts anderes macht, als sich mangels Talent zum Singen oder Schauspielern eben zum Ruhm zu prügeln. Dies tut der unter seinem bürgerlichen Namen startende Michael Petersson, seines Zeichens Großbritanniens gewalttätigster Gefängnisinsasse, und bis heute hinter (echten) Gittern, durchaus innbrünstig, gradlinig und konsequent, dass es einem beinahe schon Respekt abverlangt. Sicher nicht zuletzt, weil das innere emotionale Chaos dieses merkwürdig aus der Zeit gefallenen, glatzköpfig-schnauzbärtigen Vaudeville-Bareknuckle-Jahrmarkts-Boxers in sehr kontrollierten / stilisierten Bildern eingefangen wird. Stehende Aufnahmen oder Tracking-Shots, viele strenge, symmetrische Bildkompositionen, nie Handkamera, die betont künstlichen Music-Hall-Sequenzen, in denen ein expressiv geschminkter Bronson direkt die Kamera bzw. ein (imaginäres) Theater – Publikum adressiert: BRONSON´s visueller Stil in Stichworten.

Kameramann Larry Smith arbeitete bereits mit Stanley Kubrick zusammen (als DOP bei EYES WIDE SHUT und Oberbeleuchter bei BARRY LYDON und THE SHINING), und kaum eine Kritik des Films kommt ohne den Hinweis auf die Kubrick-Parallele aus. Natürlich erinnert der Einsatz klassischer Musik zur Ästhetisierung zeitlupenverlangsamter brachial-Gewalt an A CLOCKWORK ORANGE, Lichtsetzung und ausgewaschene Farben der Irrenhaus-Sequenzen an THE SHINING (-aber noch mehr an Milos Formans ONE FLEW OVER THE CUCKOO'S NEST) – und zweifellos sind dies schmeichelhafte Vergleiche. Während visuelle Parallelen zu ziehen gerechtfertigt ist, spielt Winding-Refn inhaltlich jedoch in einer anderen, in einer Post-Kubrick-Liga. BRONSON verhandelt nicht das universale Thema menschlicher Gewalt, die dubiose Logik eines inhärent gewalttätigen Strafvollzugs-Systems, oder die Gradwanderung zwischen staatlichem Gewaltmonopol und Tyrannei - ein Balance-Akt, der, wenn das Individuum das System herausfordert, in CLOCKWORK oder ONE FLEW… auf entlarvende Weise abstürzt. Das Setting in BRONSON, der bis auf kurze Intermezzi hinter Gittern spielt, hätte mehr als genug Möglichkeit dazu geboten, gängige Tropen des Knast- u. Psychatriefilms zu vertiefen. Und tatsächlich: Standards wie die Isolation im „Loch“, brutale Schließer, der bigott-menschenfeindliche Gefängnisdirektor etc. sind auch Bestandteil des Films. Aber mehr als Folie, und unter ironisch umgekehrten Vorzeichen. Entgegen der Genre-Konvention will Michael Petersson im Gefängnis bleiben. Er hat keinen anderen Plan, berühmt zu werden. Und erst sämtliche Knäste, Sicherheitsverwahrungen und geschlossene Abteilungen Englands machen aus ihm, was er immer sein wollte: Großbritanniens berühmtesten Knasti, einen Gewalt-Celebrity.

Bei Winding-Refn liegt das Kampfgebiet nicht im Verhältnis zwischen Individuum und Gesellschaft, er verlegt den Kriegsschauplatz in das Individuum selbst. So werden die artifiziellen Sequenzen auf der Theaterbühne zu Innenansichten Bronsons, der sein imaginäres Publikum adressiert, und uns seine Sicht der Sache mitteilt: reuelos, unsentimental, und pointiert („I´ve always fancied myself somewhat as a Comedian!“) – Szenen, in denen Tom Hardy besonders glänzt, wenn sein schizophrenes Spiel die Essenz der Figur zwischen Bedrohung und cartoonhafter Gutmütigkeit anlegt (grandios z.B. die Szene, in der Bronson kurzzeitig aus dem Knast kommt, wieder in seinem Elternhaus einkehrt, und dabei an einem Baby-Foto von sich vorbeiläuft, dass Tom Hardy einen trocken inszenierten, gut gespielten Kommentar entlockt…). Es rumort in dem Mann. Gewalt scheint seine einzige eigene Ausdrucksform zu sein. Das britische Strafvollzugs-System bildet die natürliche Umwelt dafür. Regie und Schauspiel umschiffen die Klippe, die Gewaltverhältnisse dabei grundsätzlich zu verharmlosen. Petersson aka Bronson ist eben kein gewöhnlicher Gefangener: „Don´t get me wrong. For most people prison is tough. A monotonous nightmare. 24 hours a day. 7 days a week. 365 days a year of pure, unadultareted, living, breathing hell… But for me, prison was finally a place where I could sharpen my tools, hone my skills… It was an opportunity. And a place where soon every native was gonna know my name.“ Die ironisch-enthusiastische Einstellung Bronsons gegenüber seinem Habitat erlöst den Schauplatz vom Realismus-Anspruch und macht die Bühne frei für Winding-Refns filmische Analogie von Kunst und Gewalt. Diese wird durch einen Anstalts-Kunstlehrer auf den Punkt gebracht, der in das Leben des Häftlings tritt, und ihn zum Zeichnen inspiriert (was Winding-Refn dazu anregt, an René Magritte angelehnte Bildkompositionen einzubauen). BRONSON erzählt die Geschichte einer Menschwerdung, und wie dieser Mensch im Kampf mit sich selbst zum Künstler wird, der seine gewalttätigen Impulse produktiver umsetzt, als nur die Faust aufs Auge zu drücken. Für seine These von Gewalt als Akt der Kunst, und Kunst als Akt der Gewalt findet BRONSON verführerisch gute Bilder.

Winding-Refn bleibt sich treu. In der noch in Dänemark gedrehten PUSHER – Trilogie stand schon mal brutalste Gewalt im Mittelpunkt. Damals noch verortet im Drogenmilieu kleiner und mittlerer Kopenhagen-Mobster. Mit FEAR X machte er 2003 den Sprung in die USA. Dort fabrizierte er eine sehr stylische, aber inhaltlich konfuse Bauchlandung, die in ihren besten Momenten zwar aussah wie ein Lynch-Film, und einen Wimpernschlag lang nur über die Oberfläche (billardfilzgrün und sattes Alarm-Rot durchfluten einen anonymen Hotelflur, den die Kamera in langsamer, suggestiver Fahrt bis zu einer Tür herunter gleitet) an dessen Sog erinnerte – die die erwartungsvoll gehaltene Pause dann aber nicht in diesen untergründig-lynchesken Sog verwandeln konnte, weil der Story solche Untiefen schlicht abgingen - trotz John Turturros gutem Spiel. Gut also, dass BRONSON konsequent auf Psychologisierung verzichtet. Der Film ist eine ästhetisch inszenierte, augenzwinkernde Gewalt-Orgie, die mit kleinen Mitteln großen kinematischen Mehrwert aus der gezeigten Brutalität zieht, ohne die Konstruktion mit ideologischem Ballast zu behängen. Genau wie Charlie Bronson hat Winding-Refns homonymer schlanker Film die Muskeln an der richtigen Stelle, und dürfte sein bisher bestes Werk sein. Postmodernes Popcorn-Kino inklusive 80er-Soundtrack, allerdings nicht ohne kleine Widerhaken, wie das Ende von BRONSON auf besondere Weise veranschaulicht: bei aller Ästhetisierung gibt es auch in Bronsons Welt Konsequenzen, die einem ganz allein gehören, wenn der Vorhang fällt. Die Ironie endet kurz vor der Abblende, und bewahrt den realen Menschen Michael Petersson alias Charlie Bronson davor, in seinem eigenen Film zur Fußnote stilvoller Ästhetik zu verkommen. Chapeau.

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Das Imaginarium Terry Gilliams

(T.Hwa)

Die Bilder in Terry Gilliams THE IMAGINARIUM OF DR. PARNASSUS (2009) sind so barock wie der Titel des Films es verspricht. Eine kurze Kritik zu einem Film, der wohl als „der letzte Film mit Heath Ledger“ bekannt werden wird.

Die Handlung folgt einer heruntergekommenen wandernden Kuriositätenschau, deren Betreiber einen faustischen Handel mit dem teuflischen Mr. Nick eingegangen ist, den Tom Waits mit dünnem Clark Gable Bärtchen und Bowler spielt. Zur Unsterblichkeit verdammt zieht Dr. Parnassus als selbst-erschaffener Gegenspieler des Teufels umher um Seelen durch einen Aufenthalt im Imaginarium, einem Raum jenseits des Spiegels, der die Phantasien des Eintretenden wahr werden lässt, zu konvertieren; immer in Furcht vor der nächsten Wette. Während die Truppe versucht, die neueste Wette mit dem Teufel zu gewinnen, rettet sie den an einem Strang von einer Themsebrücke baumelnden Tony, der Teil der Gruppe wird.

Die Idee des titelgebenden Imaginariums ist wenig mehr als ein unverhohlener Vorwand für Gilliam, seinen visuellen Fantasmen freien Lauf zu lassen. Dementsprechend ist der Film eine exzessive, eklektische Mischung von Ideen und Stilelementen, von denen ein Bruchteil der Welt von James Camerons AVATAR gut getan hätte. Ein Heißluftballon trägt die Züge des von Christopher Plummer gespielten Dr. Parnassus. Johnny Depp muss eine ältere Dame durch die Entscheidung zwischen dem One-Nite-Motel und einer kitschigen venezianischen Gondel begleiten. Russische Gangster flüchten sich unter den Rock eines russischen Mütterchens – direkt in die Arme Mr. Nicks. Es sind diese originellen, zum Teil bizarr-surrealen visuellen Einfälle, die den Film tragen. Nur selten rutschen auch hier die Fantasiesequenzen in zu glatte Nintendohafte CGI-Welten.

Die Dramaturgie ist, wie bei einem Film Gilliams vielleicht zu erwarten, so wirr und überladen wie die Bildebene und liegt ziemlich in Trümmern. Dies kann auch mit dem unerwarteten und publizistisch ausführlich verwerteten Tod Heath Ledgers zusammen hängen, durch den die Produktion verzögert wurde, der Film aber einen nicht unbeträchtlichen Publicityschub erhalten dürfte. Während der Tod des Hauptdarstellers während der Dreharbeiten wohl das Ende der meisten Projekte bedeutet hätte, lässt Gilliam das Aussehen des Protagonisten bei jedem Eintritt in die fantastische Welt des Imaginariums wechseln.

Das Ergebnis dieses Akts der Improvisation lassen sich in etwa so zusammen fassen: Johnny Depp liefert seinen Jack Sparrow/ Sweeney Todd, Colin Ferrell ist gut wenn er beim Showdown grimmig die Zähne fletschen kann, Jude Law zeigt einmal mehr, dass er keine Ahnung hat, was er vor der Kamera eigentlich machen soll. Ledgers Spiel ist schwer zu beurteilen. Gibt er die an Judas angelehnte Figur zu Anfang mit der naiven, clownesken Art aus BROTHER GRIMM (2005), so wird der Entwicklungsbogen der Figur durch die Wechsel der Besetzung unterbrochen und zunehmend schwerer nachzuvollziehen. Die Collage der idiosynkratischen Stilismen der einspringenden Schauspielkollegen kann diesen Mangel an Kohärenz nur unvollständig kompensieren.

Sicherlich ist IMAGINARIUM nicht der stärkste Film Gilliams. Besitzt er in Momenten Anklänge von TIME BANDITS (1981) und BRAZIL (1985), so haftet dem Insistieren auf einem visuellen l’art pour l’art vielleicht schon ein Hauch von Alterswerk an.

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Avatar: Drei-D-die-Dritte

(H. Carstensen)

Licht & Lärm bietet bereits treffende Beobachtungen zum Jüngsten James Cameron. Zusammengefasst gehen die so: Ist AVATAR 3D ein faszinierendes Erlebnis? Ja. Reicht das? Nein. Sehe ich genauso so – also: fast.

Der Film ist in erster Linie die Sinne überwältigende Unterhaltung. Und ein wesentlicher Teil des Vergnügens entsteht aus der Erfahrung des 3-D Effekts: sich von ihm überraschen zu lassen und mit ihm vertraut zu werden. Bereits in den Real-Szenen ist der Raum-Effekt eine spannende, sinnliche Erweiterung des bisherigen Kino-Erlebnisses, z.B. wenn die Kamera durch Reihen von Soldaten fährt, oder man glaubt, die Scheibe eines Helikopters, hinter der der Schauspieler agiert, förmlich greifen zu können. Und er färbt ab. Die hybriden Na´vi - halb computergeneriert, halb durch Schauspieler im Motion-Capture-Verfahren lebendig gemacht – profitieren von der Plastizität der Real-Szenen, und gewinnen an Glaubhaftigkeit dadurch, dass sie, wie die„echten“ Darsteller auch, räumlich wahrnehmbar sind. Allerdings gewöhnt man sich an den Effekt, der auf ständige Bewegung angewiesen ist. Gerade ruhigere Passagen wirken unspektakulär – deshalb kommen vermutlich auch nicht so viele vor.

Obwohl oder gerade weil die Story schnell erzählt, und Gut und Böse klar aufgeteilt sind, hat der Film es bei mir (nicht immer, aber…) über weite Strecken geschafft, für die Figuren emotional einzunehmen. Auch hier arbeitet der 3D-Effekt für den Film, erleichtert es, in Pandoras Welt einzutauchen und Teil zu werden. In Zeiten von Erd-Erwärmung, Präkariat und transzendentaler Heimatlosigkeit ist der Na´vi-Cocktail aus New-Age-Spiritualität, „edler Wilden-Exotik“, starker Gemeinschaft und ökologischer Kritik ein berechnend gewähltes Sinnstiftungs-Angebot, die Diegese eine aus kleinsten gemeinsamen Nennern zusammen geschraubte Projektionsfläche für ein globales Publikum – wer sonst könnte die Kosten wieder rein holen -, welche aktuelle politische Auseinandersetzungen mit populären Wünschen verwebt. Nicht sehr tiefgründig, aber immerhin geschickt. Solange man kein Kunstkino erwartet und Spaß an spektakulärem Blockbuster-Kino hat: gut. Wer mir hier eine unkritische Haltung vorwerfen möchte, sei nochmal drauf hingewiesen: B-L-O-C-K-B-U-S-T-E-R...3-0-0-M-I-L-L-I-O-N-E-N---D-O-L-L-A-R. Wie subversiv solls denn werden?

In seiner Kombination von Produktions-, Animations-, und Projektionstechnik ist wohl noch nichts Vergleichbares über die Leinwand geflimmert. Cameron darf sich rühmen, Pionier zu sein. Beim Ausprobieren einer neuen Technik steht diese dann häufig auch im Vordergrund, die Geschichte fällt eher simpel aus (wie hier treffend beschrieben wurde). Parallelen zu TRON (1982) fallen einem ein: in den frühen 80er Jahren des letzten Jahrhunderts stellten die klobigen Rechteck-Flächen und Raster-Ebenen aus dem Computer den State of the Art da, den heute jede Handheld-Konsole an Komplexität übertrifft. Die Geschichte war eine simple, jugendfreie Queste, die ziemlich offensichtlich auch unabhängig von der Cyberspace-Umgebung, bspw. im Mittelalter funktioniert hätte. Sie bot keine kausale Verbindung zu ihrem Schauplatz. Ersetze den heiligen Gral durch eine Daten-Disk, und los geht die Reise. Es gab keine dialektische Verbindung zwischen Form und Inhalt. Im direkten Vergleich muss man Cameron zu Gute halten, dass sein Probe-Vehikel da inspirierter ist. Die Geschichte über den gelähmten Soldaten, der auf einer fernen Welt im synthetischen Körper ein Zweitleben erhält, greift Phänomene des Cyberspace mit Mitteln des Cyberspace auf. Unter der, für die Cowboy-und-Indianer-Action angenehmen, Prämisse, dass vorgenannter Raum ein realer ist, in dem man trefflich rumballern kann mit konventionellen Waffen. Cameron ist in Sachen Komplexität schon ein paar Schritte weiter gegangen als nur Pflichtprogramm. Ob die 300-Millionen Dollar Investition die Grenzen des Möglichen damit ausgeschöpft hat, ist eine andere Frage, die in der Wunsch-Zukunft besser mit Nein beantwortet werden wird – eine Hoffnung, für die die Aussichten allerdings nicht sehr rosig sind.

Blockbuster sind seit Jahren die Haupt-Einkommensquellen in Hollywood. Im Zeitalter des Downloads und Streams generiert 3-D-Kino ein Produkt, das für die nächsten paar Jahre nicht in den eigenen vier Wänden reproduzierbar sein wird. Nach digitaler Revolution und Krise der Musikindustrie war es die Eventisierung von Live-Musik, die Musikern heute ermöglicht von ihrer Kunst zu (über) leben. Ähnlich holen 3-D-Blockbuster ab sofort Menschen ins Kino, die 12, 50 € bezahlen, damit die Industrie am Leben erhalten und, wie es konventionelle Blockbuster bis jetzt taten, kleinere Filme „mit durchschleifen“. AVATAR ist in meinen Augen aber noch kein Zeichen für den Tod des herkömmlichen Kinos. Schwer vorstellbar, dass sich die Kino-Landschaft insgesamt, in ihrer Breite und Vielfalt, in den nächsten 5 Jahren radikal ändert. Das ist schon allein eine Preisfrage. Und auch der Kulturpessimismus des Rezensenten geht nicht soweit, als dass eine Technik, die sich, solange das Gegenteil noch nicht bewiesen ist, bislang erstmal nur für ein Genre wirklich eignet, das Interesse an allen anderen Genres auslöschen wird. Das Gros der Filme wird noch eine ganze Weile mit 2D, und der über hundert Jahre alten Suspension of Disbelief auskommen müssen. Zumindest, bis Produktion und Projektion billiger sind, und der erste Orson Welles des Digitalen 3-D Zeitalters sich aufschwingt, die inhaltlichen Möglichkeiten der 3-D-Technik voll und ganz an die Gegenwart anzuschließen. Für AVATAR gilt bis dahin: hätte schlimmer kommen können, hätte kürzer sein können, und hätte es THE MATRIX vorher noch nicht gegeben, und dieser hätte seine Premiere in 3-D gefeiert, hätte mich das wahrscheinlich um einiges mehr beeindruckt.

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AVATAR in 3D

(T.Hwa)

Wie Dennis bereits festgestellt hat: James Camerons Film ist die Zukunft des Kinos, aber dies ist nicht unbedingt als Kompliment aufzufassen. Eine dem Film angemessene, weniger milde Ergänzung.

Der Film sieht – in 3D – spektakulär aus. Die Bilder erhalten eine beeindruckende räumliche Tiefenwirkung. Diese wird ergänzt durch eine relativ sparsam eingesetzte „Effektebene,“ auf der Objekte aus der Fläche des Bildes herauszuragen scheinen. Selbst die Untertitel wechseln teilweise die Tiefenebene und werden so in den filmischen Raum integriert, was zum Teil eine irritierende Wirkung hat.

Der Film ist ganz auf das Sehen durch die neue Apparatur angelegt. Der Zuschauer entdeckt zusammen mit der Kamera und seinem intra-diegetischen Avatar die dargestellte Welt. Leider ist diese zu entdeckende Welt ziemlich banal und sogar visuell platt, so als hätte Cameron über die Faszinierende Wirkung der Bilder das elementarste Erzählen vergessen. Nichts an der bemüht, über viele sprachliche Phantasiebezeichnungen eingeführten, Welt fasziniert über den ersten Eindruck, die visuelle Oberfläche hinweg. Die wenig metaphorische Körpertausch-motiv der going-native-Erzählung Kevin Costners wirkt als wenig mehr als ein Platzhalter für die schuldig gebliebene Interaktivität, der ein Videospiel gewidmet sein wird. Was ist der Sinn der ferngesteuerten Körper wenn diese von den Außerirdischen sofort als fremd identifiziert werden?

Beschwert sich J. Hoberman in seiner Kritik über die exzessive political correctness / den mangelnden Patriotismus der Handlung („Worse, the viewer is encouraged to cheer when uniformed American soldiers are blown out of the sky and instead root for a bunch of naked, tree-hugging aborigines led by a renegade white man on a humongous orange polka-dot bat.“), so schreibt dies zum einen dem Plot zuviel diskursive Relevanz zu, und ist zum anderen für alle nicht US-Bürger ziemlich schwer nachhzuvollziehen: die Menschen – ergo Amerikaner – sind genozid-geneigte Militaristen die durchgehend Bush-/Vietnam-Talk von sich geben, die blauen Katzenwesen erinnern an Indianerstämme, leben in romantischem Einklang mit einer pantheistischen Natur und versuchen sich mit Pfeil und Bogen gegen Kampfroboter und –hubschrauber zu wehren. Die Dichotomien des Films sind simpel, aber die Verteilung der Sympathien ist ebenso simpel und nachvollziehbar.

Die vielleicht größte Schwäche des Films sind aber die animierten Darsteller. Es mag mit der mangelnden Erfahrung des Rezensenten mit Animationsfilmen zusammenhängen – aber zu keiner Zeit entwickelte sich ein Bezug zu den katzenartigen Figuren, die sich durch den Film zischen und fauchen, deren hölzernen Art aber die menschlichen Darsteller in nichts nachstehen. Auch die weniger als eindimensionale (see what I did there?) Figurenzeichnung und die lächerlichen Dialoge aus der One-liner-Drehbuchschule des Actionkinos der 80er tragen nicht zu der schauspielerischen Klasse aller Akteure bei.

Das Problem von AVATAR ist weniger, dass der Film aussieht wie ein Videospiel, das Problem ist, dass er schlechter erzählt und weniger Immersion ermöglicht als ein Videospiel.

Man wird sich in Zukunft daran gewöhnen müssen im Kinosaal eine Brille zu tragen und einfach den visuellen „Ride“ zu genießen.

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Reaktionen zu AVATAR

(D. Schanz)

Zunächst einmal vorweg: AVATAR ist der verdammt noch mal beste Film des Jahres, wenn nicht sogar des Jahrzehnts. Nee, quatsch, kleiner Scherz. Die allgemeine Hysterie, die momentan um diesen Film gemacht wird, kann ich nur bedingt verstehen und teilen möchte ich sie schon gar nicht. Zugegeben, Camerons Neuester ist in der Tat bahnbrechend – allein insofern, als dass man sich nach diesem tricktechnischen Spektakel nun kaum mehr vorstellen kann, dass Hollywood zukünftig noch dreistellige Millionenbeträge in Produktionen pumpen wird, die auf die hier in bemerkenswerter Selbstverständlichkeit ausgestellte, neuartige 3-D Technik zu verzichten wagen. Ob man es wahrhaben will oder nicht: AVATAR gibt einen fast dreistündigen, mit jeder Menge politisch korrektem Sci-Fi-Eskapismus garnierten Ausblick auf die Zukunft des (Blockbuster-)Kinos. Insofern hätte es wohl keinen trefflicheren Film geben können, um die vergangene Dekade abzuschließen und die nächste einzuläuten, die, da leg ich mich fest, vom 3-D Kino dominiert werden wird. Schon jetzt kann ich mir bildhaft vorstellen, dass kommende Generationen des Mainstream-Publikums dem traditionellen zweidimensionalen Film ähnlich missbilligend begegnen werden, wie es heute gegenüber dem klassischen Schwarzweiß-Film allzu häufig der Fall ist. Dabei ist es vollkommen unerheblich, dass der dreidimensionale Effekt nach spätestens einer halben Stunde gar nicht mehr groß auffällt, geschweige denn weiterhin in Staunen versetzt. Viel wichtiger ist, dass dem Zuschauer jene einstmals für perfekt gehaltene Raumillusion des zweidimensionalen Films plötzlich unzulänglich erscheinen wird. “Freuen“ wir uns also schon mal auf kommende 3-D re-releases digital unterfütterter Jungklassiker des Unterhaltungskinos wie MATRIX, SPIDERMAN, und LORD OF THE RINGS.

Und doch ändert all dies nichts daran, dass AVATAR in spätestens zehn Jahren von der breiten Masse nur noch ein müdes, wenn auch wohlwollendes Lächeln ernten wird. Denn tricktechnische Pionierarbeit in der Filmkunst altert nun mal ebenso rasch wie unvorteilhaft – und außer dieser hat Camerons Film leider nicht allzu viel zu bieten. Zu generisch, zu vorhersehbar, zu klischeehaft gibt sich diese in den Grundzügen nur allzu bekannte, fantastische Mär einer allen Widrigkeiten trotzenden, transkulturellen Initiationsgeschichte. Seine Formelhaftigkeit indes ist nicht das eigentliche Problem des Films. Vielmehr scheitert Cameron genau da wo in früheren Jahren noch seine großen Stärken lagen: einen ikonischen Moment oder auch nur ein einziges Bild, das auf lange Sicht seinen Weg ins kulturelle Gedächtnis finden könnte, sucht man in AVATAR vergebens.

Abgesehen vom durchaus beeindruckenden Aufzeigen der Möglichkeiten, die im dreidimensional gedrehten Film stecken, ist die visuelle Ästhetik des Films nämlich geradezu erschreckend banal. Das hat natürlich vielfältige Gründe. Der meines Erachtens nach zwingendste ist jedoch: AVATAR sieht aus wie ein Video-Spiel. Das bezieht sich nun nicht so sehr – wie man nach dem ersten offiziellen Trailer zum Film hätte befürchten können – auf die Texturen, also auf die im Computer generierte Oberfläche der Welt, die Cameron hier erschaffen hat, beziehungsweise der Figuren, die diese bevölkern. Im Gegenteil sogar – wirken die Na’vi doch überraschend lebendig und vor allem ihr Zusammenspiel mit der überwiegend digitalen Umgebung, durch die sie sich bewegen, geradezu natürlich. Viel mehr ist es die Logik, die seiner visuellen Ästhetik zugrunde liegt, die Camerons Film mit einschlägigen Vertretern des interaktiven Mediums, wie etwa den jüngsten „GTA“-Spielen, gemeinsam hat: Hier wie dort ist die digital kreierte Welt in all ihrem fetischistischen Detailreichtum wesentlich wichtiger als der Ausschnitt, durch den die virtuelle Kamera das Geschehen präsentiert. Die Kamera als einstige (ästhetisch) regulierende und sinnschaffende Primärinstanz des filmischen Paradigmas ist bei AVATAR zum Wasserträger degradiert, der eifrig damit beschäftigt ist, die multimillionenschwere Rechenarbeit des visual effects-Teams möglichst dynamisch abzubilden. Nicht mehr und nicht weniger wird von der Kamera gefordert. Das hat zur Folge, dass sie zumeist plan- und orientierungslos, mitunter fast ehrfürchtig staunend, so scheint es, durch diese durch und durch künstliche Welt taumelt – nicht unähnlich der virtuellen Kamera in „GTA“, die dem Anti-Helden Niko aus unterschiedlichen, scheinbar willkürlich generierten Winkeln und Abständen durch die Straßen von „Liberty City“ folgt. Eine wohldurchdachte mise en scène sieht anders aus.

Fast unaufhörlich ist Camerons Kamera in Bewegung und kommt nur selten zur Ruhe, die doch eigentlich – das scheint der ehemalige, und bei der kommenden Oscarverleihung vermutlich wiedergekrönte, „King of the World“ vor lauter Stolz auf sein aktuellstes Fabelreich vergessen zu haben – so unendlich wichtig ist für ein pointiertes Erzählen. Und wenn er der Kamera dann doch mal einen Moment des Innehaltens gönnt, wird dieser meist jäh unterbrochen durch die durchweg plumpe Montage, die den Zuschauer schon viel zu früh wieder in die nächste Szene schleudert. Emotionale Anteilnahme mit den Figuren, geschweige denn Bilder, die sich in das Unterbewusstsein des Zuschauers brennen, entstehen so natürlich nicht. Ohnehin, die Montage: ein Albtraum für Verfechter des klassischen Continuity-Editings, schneidet sie rigoros alles zusammen was sich nur irgendwie schnell genug bewegt. Funktionieren tut das, keine Frage, denn ständige Bewegung ist – das wissen auch Camerons Kollegen wie Michael Bay und Konsorten nur zu gut – der kleinste gemeinsame Nenner beim Zusammensetzen zweier Einstellungen. Wenn jedoch ästhetische Entscheidungen nur noch allein den Gesetzmäßigkeiten einer oberflächlichen Dynamik verpflichtet sind, dann macht sich schnell Beliebigkeit und letztlich Langeweile breit. Das mag vielleicht ausreichen, das Kino als Hort der Massenunterhaltung zu revolutionieren, den Film als Kunstform jedoch bringt AVATAR keinen Schritt weiter.

Zum Abschluss noch paar Worte zu Story und Plot von AVATAR. Andere Kritiker haben bereits zurecht auf das wiederaufgewärmte DER MIT DEM WOLF TANZT-Prinzip der Erzählung hingewiesen: naturverbundene Alternativzivilisation wird von (neo-)kolonialistischer Macht, die ersterer in Sachen technologischer Fortschritt und arrogante Gewissenlosigkeit um Lichtjahre voraus ist, in ihrem Dasein bedroht und erhält unverhoffte Hilfe eines der feindlichen Spezies angehörigen Individuums. So weit, so altbekannt. Was dann allerdings doch überrascht, ist, dass AVATAR sich keineswegs mit der imaginären Wiedergutmachung der genozidalen Nationalgeschichte der USA zufrieden gibt, sondern, in Anbetracht des aktuellen geopolitischen Kontextes, auch eine klare Position hinsichtlich der nur allzu gegenwärtigen neo-imperialistischen US-„Aktivitäten“ in Afghanistan bezieht. Die klassische gut/böse-Dichotomie wird dann auch höchst eindeutig besetzt mit friedlich im Einklang mit der Natur und dem eigenen Glauben lebenden Exoten auf der einen Seite und militärisch gestützten, nach wertvollen Rohstoffen geifernden amerikanischen Interessensgruppen ohne Sinn und Verständnis für alternative Lebensformen auf der anderen. AVATAR versucht, wie jede gutgemeinte Science-Fiction, eine möglichst scharfsinnige Aussage über Zukunft, Vergangenheit und vor allem Gegenwart zugleich zu treffen. Natürlich kann und will auch diese Erzählung nicht auf den Typus ’weißer Amerikaner’ als Identifikationsfigur verzichten, jedoch stellt sie sich hier ganz klar mit ihm auf die Seite der Eingeborenen – und lässt ihn gegen Ende sogar zum finalen Guerilla-Kampf aufrufen. Zu diesem Zeitpunkt im Film hätte es mich nicht überrascht, den ein oder anderen galligen „Yankee, go home!“-Kampfschrei aus der Ecke der Na’vi zu hören, dicht gefolgt von einem versiert abgefeuerten pandorrischen Pfeil-und-Bogen Geschoss. Dass sich Cameron dann nicht mal am Ende mit einer diplomatischen Lösung des Konflikts zufriedengibt, mag zwar vor allem dem höheren Unterhaltungswert der action-reicheren Variante geschuldet sein, ist aber nichtsdestotrotz eine durchaus wagemutige Entscheidung für den Regisseur, der sich vor etwa fünfzehn Jahren mit TRUE LIES den wohl unverhohlen patriotischsten Hollywood-Actioner der 90er zu Schulden hat kommen lassen. Dieser erfrischend direkte, unverhofft radikale ideologische Standpunkt macht AVATAR nicht unbedingt zu einem besseren, wohl aber zu einem zumindest narrativ interessanteren Film als ich im Vorfeld erwartet hatte.



p.s.: Der bizarre Umstand, dass die Leute auf den billigen Plätzen nach der (wohlgemerkt regulären) Vorführung geklatscht haben(!), hat mich irgendwie unangenehm an ganz ähnliche Reaktionen auf erfolgreiche Landungen bei Pauschalflugreisen erinnert. Das kulturpessimistische Urteil, die Kunstform Film verkomme zusehends zur Kommodität, erhält in diesem Zusammenhang eine ganz neue Qualität.

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Notizen zu SYNECHDOCHE, NEW YORK (2009)

(H. Carstensen)

Caden Cotard wacht auf und bleibt liegen. Im Radio verkündet die Literatur-Professorin den Herbstanfang, zitiert Rilke: „Wer jetzt allein ist, wird es lange bleiben.“ Als Caden Cotard in der Küche ankommt, mit seiner Frau und Tochter zu frühstücken beginnt, datiert die Zeitung auf den 17.Oktober, ist die Milch, deren Mindesthaltbarkeit am 20.ten endet, plötzlich schlecht, und wünscht der Radiosprecher wenige Einstellungen später „Happy Halloween!“. Lautlos inszeniert ist der Einstieg in das zeitverzerrte Leben des vierzigjährigen Theater-Regisseurs in SYNECHDOCHE, NEW YORK.

Caden ist ein Hypochonder, besessen von der Angst zu sterben, bevor er seinem Leben Bedeutung gegeben hat. Einsam gleitet er durch zwei Monate, als sei es derselbe Morgen. Es sind nur winzige Indices, die in rascher, beiläufiger Montage auf die Dauer der erzählten Zeit verweisen, die stets präsent ist und sich doch immer entzieht, wie der Virus im Cartoon, der im Hintergrund über die Mattscheibe flimmert, und den die Off-Stimme beschreibt als „etwas Unsichtbares im Gewebe des Körpers“. Die stetig fließenden Schnitte, und die unaufgeregte Inszenierung des leicht chaotischen Frühstücks im heruntergekommenen Heim der Cotards emulieren Cadens´ Wahrnehmung: eine Welt voller flüchtiger Spuren, deren Fülle man nicht Herr werden kann, deren Bedeutung irgendwo zwischen Fragment, Assoziation und Unannehmlichkeit liegt, und die sich im Fluss der Augenblicke schon wieder entzieht, bevor man ihr auf den Grund geht. Die ersten Minuten von SYNECHDOCHE NEW YORK sind voll mit Bedeutungen.

Nur mit Beziehungen, beispielsweise zu Frau Adele und Tochter Olive, scheint Caden Probleme zu haben. Er liest Zeitung und ist ironisch amüsiert über den ersten Fall von Vogelgrippe in der Türkei („Birdflu in Turkey - the country, not the bird, obviously. That´s ironic.“), doch keine der beiden möchte sein Amüsement so recht teilen. Jeder ist viel zu sehr mit sich selbst beschäftigt. Die Eingangs-Sequenz ist durchsetzt von Miniaturen dessen; woraus sich SYNECHDOCHE NEW YORK zusammensetzt, und zeigen an, wie Regisseur Kaufmann mit der zum Strukturprinzip erhobenen rhetorischen Figur in den kommenden zwei Stunden umgeht: Teile geschichtet auf Teile, die zwar eine immer komplexere Verweisstruktur potentieller Bedeutung erschaffen, aber nie das gesuchte Ganze ergeben, und sich stattdessen vor den Augenblick stellen.

Konventionelle Chronologie interessiert Kaufmann wenig. Nachdem Adele und die vierjährige Olive wenig später physisch aus Cadens Leben verschwinden, weil Adele den ewig Schlechtgelaunten für ihre Malerei-Karriere in Berlin verlässt, bleibt seine innere Uhr an diesem Punkt stehen, auch wenn die äußere Welt sich um Jahre weiter dreht. Ähnlich wie schon in ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTTLES MIND (Michel Gondry, 2004) definieren Gefühle und Erinnerungen der Hauptfigur die Wahrnehmung seiner Welt. Auch wenn sich psychosomatische und handfeste Leiden von Cadence heftig und schubhaft als Zittern, Blut in Stuhl und Urin oder blutigen Pusteln im Gesicht manifestieren, sich im Laufe der Story zu einer grotesk großen, täglichen Hand voll Tabletten summieren, so wird er doch alt, und überlebt Eltern, Frau und Tochter. Es ist die neurotische Angst der professionellen Zeichensetzer Caden / Kaufmann vor den Zeichen von Krankheit und Tod, die die teils drastische, teils liebevoll-schrullige Inszenierung von Rasierunfall, Speichelfluss-Problem und Impotenz motiviert, und weniger die reale Bedrohung selbst.

Das ultimative Sinnbild für Cadens Motivation, dass all seine Äußerungen und Handlungen zu einem sich Abarbeiten am inneren, ungelösten Konflikt zwischen Kreativität, Tod, und ungelebtem Leben verdichtet, ist jedoch das Set seines Theaterprojekts, seinem Opus Magnum: die originalgetreue Nachbildung New Yorks´ in einem Lagerhaus in New York (das natürlich eine Lagerhalle enthält, in der eine weitere Lagerhalle steht usw.) Eine Synekdoche, die mit wachsender Komplexität immer weniger Teil, immer mehr Ganzes ist, kaum noch vom Original zu unterscheiden. Längst ist das Projekt selbst zu einer kleinen Stadt geworden; gibt es Schauspieler in der Lagerhalle im Lagerhaus, die die Schauspieler aus dem Lagerhaus spielen, die wiederum Charaktere aus dem „echten“ Leben aka der Diegese des Films spielen. Auch Caden findet sich bald selbst in seinem Stück wieder. Sammy, ein Mann der ihm zwar nicht ähnlich sieht, aber ihn die letzten 20 Jahre beobachtet hat, und Caden besser kennt, als der sich selbst, übernimmt seine Rolle. Als Cadens Alter Ego stirbt, wird er folglich auch von einem Schauspieler ersetzt, der Sammy ähnelt, und nicht Caden. Die Kunst startet als Mimesis und endet als Simulacrum - einer der Titel für das Stück, die sich Caden im Lauf des Films überlegt und gleichzeitig eine von zahlreichen Miniaturen, die Kaufmann dank der verschachtelten Konstruktion multipler, sich spiegelnder Wirklichkeitsebenen überall in SYNCEHDOCHE verstreuen kann.

Kann der Film gelesen werden als Fingerübung in postmoderner Ästhetik oder Kommentar auf unsere artifizielle Gegenwart voller designter Oberflächen, so macht er - und das ist seine Schönheit - nicht dabei halt. Der obsessiv detail-versessene Drehbuchautor Kaufmann, erstmals im Regiestuhl, versammelt Motive und Techniken vorangegangener Filme (Identitätswechsel + magischer Realismus in BEING JOHN MALKOVICH / Unmöglichkeit authentischer Repräsentation + mis-en-abyme-Spiegelungen in ADAPTATION / Konstruiertheit von Erinnerung und Identität + Rückkehr in ihre „Kulissen“ in ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND) zu einem Ansatz, der dem ziemlich nahe kommt, was der Schriftsteller David Foster Wallace (INFINITE JEST), ähnlich vom Formalen besessen, in einem Interview 2006 als kreatives Ideal beschrieb: Many of the writers I admire are interested in using postmodern techniques, postmodern aesthetics to discuss or represent very old traditional human verities that have to do with spirituality, emotion and community - ideas that the avant-garde would consider very old fashioned. So there´s a kind of melding. It´s using postmodern formal techniques for very traditional ends. That´s a group I would want to belong to.” Es fällt leicht zu behaupten, dass der Scrpitwriter-turned-director Kaufmann sich zu dieser Gruppe Künstler zählen ließe.

Kaufmann zielt nicht auf „schau wie clever“ - Momente ab. Er sucht wie sein Alter Ego Caden nach einer Form, die Gegenwart und Befinden in voller Komplexität repräsentiert, ohne in die „Hollywood“-Falle zu tappen, den Zuschauer anzulügen, und den Stoff der Formel zu opfern. Caden will ein Stück von „brutaler Ehrlichkeit“ schaffen, nichts dabei auslassen – und macht dies dann eben auch einfach nicht. Wenn für Shakespeare die ganze Welt noch eine Bühne war, erschafft Caden auf der Bühne buchstäblich eine ganze Welt. Die Frage, ob die Kunst das Leben, oder das Leben die Kunst imitiert, stellt sich nach 17 Jahren Proben nicht mehr: beide sind längst eins geworden. Anders als Caden versteht Kaufmann sich der Form als Verdichtungs-Instrument zu bedienen. Sein stetiges Aufmerksam-machen auf die vierte Wand und ihre Durchbrechung schützen den Film davor, ein weiteres Simulacrum zu werden. Er lässt keine Zweifel aufkommen, dass trotz allem formalen Exzess der Motor des Films immer die Emotionen des Protagonisten bleiben. Vergebens, die Fülle poetischer Einfälle und Momente aufzuzählen, die SYNECHDOCHE NEW YORK so sehenswert und typisch Kaufmann machen. Aber sie belegen, wie dieser als Erzähler seiner Figur einen Schritt voraus ist. Wenn Cadens Einsamkeit vorm Sex weinend aus ihm heraus bricht, wirkt er wie übertölpelt von den seelischen Abgründen, die sich auftun, wenn er sich für einen Moment aus seiner kontrollierten Umgebung begibt. Wenn er sich auf die Suche nach seiner Tochter macht, oder er in der Rolle einer Anderen das Apartment seiner Exfrau putzt, um ihr auf diese Weise nahe sein zu können (und die Ironie des Films es will, das jene Rolle der „Anderen“ in der metadiegetischen Welt des Lagerhauses später tatsächlich seine eigene wird), folgt auf die perfekte Inszenierung der Spiegelungen, Doppelungen und Verwirrungen immer der Bruch, zielen Absurdität und Übersteigerung auf die Momente, in denen sich die Figuren sehr menschlich überfordert zeigen, und das postmoderne Spiel erden.

SYNCHEDOCHE NEW YORK ist aus clever angeordneten Kulissen gebaut, die sich ironisch spiegeln – die aber nie menschenleer sind. Das Leiden an der Einsamkeit der eigenen Existenz, daran, eine Sinn zu finden, Liebe, oder Vergebung, sind klassische Themen. Postklassisch bleibt bei Kaufmann die Verpackung, mit der er sich Glaubwürdigkeit erspielt: als richte er sich an ein Publikum, dass erst dem vertraut, der eine hyperreale Filmillusion erschafft, sie erfasst, durchdringt, und meistert - um sie dann einzureißen, und zu verstehen zu geben, dass seine wie auch ihre Wahrnehmung dessen, was sie als authentisch erachten, doch erst hinter diesen Fassaden beginnt – um in der nächsten dialektischen Biege daran zu erinnern, dass ihre Interieurs sich aus Flohmarkt- und Ikea-Stücken rekrutieren, aus Dylon, Jackson, Elliot Smith, aus Bausteinen der medialen Consumer-Culture - dass sie selbst durch und durch kultiviert, entfremdet, synthetisch sind. Sind all diese künstlichen Konstrukte passender Ausdruck von dem „wie es ist“, bleibt die Frage nach dem „wie es sein soll“, oder dem „ob das gut ist“ von all den schönen Objekten gnadenlos unbeantwortet. Kaufmann´s Filme verhandeln dies über die Form, so dass der filmische Raum frei bleibt für das menschliche Drama. Die Suche nach Sinn setzt sich fort, bis zum Ende. Jenes ist von Anfang an eingebaut wie Rilkes Herbsttag in der ersten Szene. Der Zersetzungsprozess auf dem Weg dorthin ist hässlich, wie Cadens diverse Krankheiten zeigen. Erträglich, so Kaufmann, wird dieser Prozess erst durch die Vergebung eines menschlichen Gegenübers, ganz gleich, mit wie viel Ästhetik er in der Zwischenzeit abgepudert, parfümiert und designt wird. So wie am Ende von SYNECHDOCHE, der mit einer an den Neorealismus erinnernden Hoffnung-in-Trümmern-Szene schließt. Postmoderne Verpackung, humanistischer Inhalt, Mittel und Zweck: D.F. Wallace hätte das sicher gefallen.

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Zurück in den DVD-Räumen Seouls: Bong Joon-Hos MOTHER (2009)

(T.Hwa)

Eine ältere Frau bewegt sich durch eine wehende Graslandschaft auf die Kamera zu. Sie scheint tief verstört. Nachdem durch eine lange, unbewegte Einstellung eine Erwartungshaltung beim Zuschauer aufgebaut wurde, beginnt sie sich langsam zu unhörbarer Musik zu wiegen. Ihr Gesicht versucht sich an einem Lächeln – und fällt in tiefe Verzweiflung zurück.

Eine kurze Kritik, frei von Spoilern.

Wie schon MEMORIES OF MURDER (2009) bewegt sich Bong Joon-Hos Thriller MOTHER zwischen den Grenzen von Genre- und Autorenkino. Wieder ist der Schauplatz eines Mordes eine scheinbar so unschuldige koreanische Kleinstadt, wieder gibt es immer wieder absurde Momente, welche die Geschlossenheit der wendungsreichen Genreerzählung aufbrechen. Anders als in dem früheren Film ist es hier eine Mutter, die das Verbrechen aufklären will, dessen ihr geistig behinderter Sohn verdächtigt wird.

Werden Mütter (nicht nur in asiatischen Filmen) häufig überhöht und damit aus der Perspektive eines Kindes dargestellt, dass in seiner Beziehung nur bedingungslose Zuneigung oder Abneigung empfinden kann, so skizziert Bong die psychologischen Hintergründe des Figurentypus. Dabei wird der Film vor allem durch das nuancierte Spiel von Kim Hye-ja getragen, die der Figur der koreanischen Miss Marple eine bemerkenswerte mimische Ambivalenz verleiht.

Ist es in MEMOIRES OF MURDER vor allem auch das offene Ende, das den Film von anderen Thrillern unterscheidet, so wiederholt Bong diese Wendung in MOTHER nicht. Statt eines dramatischen Endes setzt der Film auf einen relativ langen „Epilog,“ der dem Zuschauer die Geschlossenheit der Dramaturgie auf emotionaler Ebene vorenthält.

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„Dances with Japanese“ – Takita Yôjiros DEPARTURES

(T.Hwa)

Es scheint nicht schwer zu erkennen, was die Academy an DEPARTURES (J 2008, R: Takita Yôjiro), dem diesjährigen Gewinner des Oscars für den besten ausländischen Film, schätzt. Die Geschichte eines jungen Bestattungsunternehmers wider willens, der über die feinsinnig ausgeführte rituelle Waschung und Herrichtung von Leichen zu sich selbst wie auch zu seiner Vergangenheit findet, bietet jenen sanften Exotismus Hollywoods: das Fremde, das primär als Spiegel des Eigenen dient.

Exotik war einmal sehr einfach für Hollywood. Ob das marokkanische Casablanca oder die russischen Schneelandschaften, die für DOKTOR ZHIVAGO (1965, R: David Lean) in Spanien aus Schaum entstanden, die Fremde diente als eine Kulisse, auf der die meist westlichen Protagonisten ihre Konflikte austragen konnten – und zugleich als völlig synthetische Projektionsfläche für die Wünsche und Sehnsüchte des Publikums. Nachdem New Hollywood das Fremd-werden des scheinbar so vertrauten Amerikas thematisierte, ist dieser naive Umgang mit Exotik einer kulturrelativistischen Position gewichen, die ethnografische Begegnungen mit dem Fremden inszeniert. Immer wieder erscheint diese Begegnung dabei als regeneratives Mittel gegen die Sinndefizite der eigenen Kultur. Und so verteidigen Kevin Costner und Tom Cruise als Veteranen des amerikanischen Bürgerkriegs, des ersten großen Traumas der jungen Nation, einen Indianerstamm oder einen Samurai-Clan bei dem sie nach anfänglichem Unverständnis und einigen Initiationsriten heimisch geworden sind – und damit zugleich die beiden Kulturen gemeinsamen, scheinbar universalen Prinzipien und Werte. Unter der kulturrelativistischen Oberfläche berufen sich DANCES WITH WOLVES (1990; R: Kevin Costner) und LAST SAMURAI (2003; R: Edward Zwick) auf die großen Universalismen Hollywoods. Zugleich basieren die Geschichten auf einer heroischen Überhöhung des Fremden, wie sie auch in dem früheren Exotismus Hollywoods eine Rolle spielt.

DEPARTURES inszeniert eine eben solche ethnografische Begegnung ohne Japan zu verlassen. Arbeitet der Protagonist zunächst im urbanen Tokyo als Cellist in einem Orchester, das Beethovens Neunte schmettert (für Japaner nach Wagner sicher der Inbegriff westlicher Musik), so stellt für ihn die ritualisierten Zeremonien im Bestattungsinstitut eine Rückkehr in die fremd gewordene eigene Kultur dar, welche der räumliche Bewegung zurück in sein Elternhaus entspricht. Nach einer Reihe von Initiationen, die mit einem zunehmenden Verständnis für die Funktion der von ihm durchgeführten Handlungen einhergehen, beweist er schließlich sich selbst und den Personen in seiner Umgebung sein Handwerk und demonstriert durch dieses Gesellenstück seine Gruppenzugehörigkeit.

Das präsentierte (Auto-)Stereotyp japanischer Kultur und Tradition ist dabei weitestgehend deckungsgleich mit westlichen Vorstellungen, die in der Teezeremonie eine romantische Hingabe an Details im Sinne eines l’art pour l’art, und in Steingärten den Ausdruck einer von gewalttätiger Vergangenheit unbelasteten Spiritualität sieht. Diese Übereinstimmung von Selbst- und Fremdbild ist in dem Kontext zu sehen, dass „Japanizität“ im Zusammenhang zunehmender Konvergenztendenzen nationaler Kinematographien und Filmmärkten zu einem wertvollen Markenzeichen geworden. Sichtbarstes Zeichen dieser Umstellung des Exports von materiellen zu intellektuellen Produkten stellt „Hello Kitty“ dar, die omnipräsente, bemerkenswert ausdruckslose katzenartige Figur, die seit 2008 als goodwill ambassador Japan als Tourismusziel vermarkten soll. Takita lässt seine Hauptfigur aus dem modernen Tokyo eine anachronistische japanische Kultur wiederentdecken, die längst (von Japanern selbst) zu Folklore gemacht wurde. Weniger als die formvollendeten Bestattungsriten stellen die wenigen Momente des Films, in denen sich die Herkunft des Regisseurs aus der notorisch kreativen Pink-Film Szene in einem ehrfurchtslosen Sinn für absurden Witz äußern, die Japanizität des Films dar.

Dabei ist DEPARTURES bei weitem kein schlechter Film. Gerade zu Beginn gelingt es dem Regisseur zum Teil, in feinfühlig inszenierten Szenen die leise Sentimentalität Ozus mit einem nicht weniger zurückhaltenden Situationshumor zu verbinden. Zunehmend weichen diese leiseren Töne jedoch einer überdeutlichen Art des Erzählens, die sich auch in der Inszenierung immer mehr an Hollywood annähert. Eine Montagesequenz zeigt den Protagonisten beim Cellospielen in idyllischen Landschaften, die dem Wechsel der Jahreszeiten folgen. Die Handlung wird durch symbolische Motive gedoppelt: Lachse kehren zu dem Ort ihrer Geburt zurück und vergehen, Steine kommunizieren Emotionen über die Grenze von Generationen hinweg. Mehr als das ländliche Setting im Norden Japans ist es auch hier ein imaginärer Raum, der die Leinwand für eine unschuldige, sensible Orchestratur der Gefühle darstellt, nach der sich auch die Academy zurückzusehnen scheint.

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THE DUST OF TIME - Angelopoulos: out!

(H. Carstensen)

Manchmal ist es das Beste, nichts von der Arbeit eines Regisseurs zu wissen. Auf einem leeren Blatt anzufangen. Ohne Kontext. Ohne Vorwissen. Auf in Theo Angelopoulos´ letzten Film: THE DUST OF TIME, jetzt in den Kinos dieser Film-, Medien und Wirtschafts- Republik.Im ehemaligen Porno-Kino im Bleichen-Viertel, dem kleinen Juwel der nicht vorhandenen Mainzer Kino-Szene: dem PALATIN. Auf einer Leinwand, die den Charme einer Home-Entertainment – Anlage mit der Dunkelheit eines öffentlichen Raumes verbindet, den man mit Freunden teilt, die man noch nicht kennt. Das Setting passt zur Inszenierung wie ein Herren-Magazin ins Altersheim. Nur ohne Sex. Traurig? Ja. Der alte Grieche Angelopoulos situiert seinen jüngsten Film in der Erinnerung, dieser Zeit zwischen dem Jetzt und Hier und der Vergangenheit, die den Moment einholt, einfärbt, deutet und: determiniert? Es gibt kein jetzt ohne Geschichte. Im Fall von THE DUST OF TIME die Geschichte der griechischen Diaspora, so steht es auf dem Waschzettel. Der Film dreht sich um die griechischen Kommunisten Elin und Spyros, die 1952, nach gescheiterten Umsturzbemühungen in der Heimat, im Mutterland des Kommunismus Zuflucht suchen. Und erfahren müssen, dass der große Bruder Stalin mit Misstrauen und Repression regiert. Sie werden getrennt, und Spyros nimmt große Gefahren auf sich, um seine Geliebte wieder zu finden. Griechenland, so das Urteil der Geschichte, war nur ein Bauernopfer auf der politischen Landkarte des Kalten Krieges. Die Kommunisten, die damals den Bürgerkrieg verloren, wurden aus dem Land gejagt, nachdem pro-westliche Kräfte die Macht eroberten. In der Sowjetunion standen sie unter Beobachtung. Die Protagonisten des Films sind für ein falsches Versprechen zu Entwurzelten geworden. Soweit der historische Kontext. Dem Film geht es um die Liebe zwischen Eleni und Spyros, die Grenzen, Ideologien und die Zeit überwindet, um zu sich zu finden, und die letzten Fragen zu beantworten. Retrospektiv. Zunächst bildet sich das erstmal ab in schier unerträglich in die Kamera proklamiertem Pathos. Cut.
Für den Rückblick sorgt die zweite Erzähl-Ebene, auf der griechische Regisseur „A.“ (armer Willem Dafoe, zuletzt in Szene gesetzt von Lars von Trier, siehe hier) versucht, trotz familiärer Widrigkeiten seinen jüngsten Film abzuschließen: ein Melodram über seine Eltern, eben jene Eleni und jenen Spyros, die sich in der anderen Ebene mit der Kehrseite ihrer Überzeugungen herumschlagen müssen. Zwar sind sie Dissidenten und kommunistischer Bruder und Schwester, doch mit Heimat hat die Existenz in der Lager-ähnlichen Stadt in Sibirien, in die Eleni verschickt wurde, und aus der Spyros sie befreien will, nichts zu tun. Ich verließ das Kino nach ungefähr einer Stunde, und kann so auch keine Spoiler verbrechen.
Die Verquickung von Familiengeflecht, und gegenwärtigem Kampf des Regisseurs „A.“, seine Erzählung zu beenden, der Zerrissenheit und den Zweifeln in Dafoes´ Figur über die Echos der anderen Erzählung aus der Vergangenheit, die, so will es der Film, auf seine Gegenwart reflektiert, ließen mich kalt. Niemals war es die fehlende Legitimität der Kontemplation darüber, wie sich die Vergangenheit in die Gegenwart einschreibt, die mich abgeturnt hat. Und schon gar nicht der verführerische Gestus der Kamera-Arbeit, die in stetiger, ruhiger Bewegung und langsamen Fahrten Schnitte obsolet zu machen schien, und alles tat, um den Zuschauer in das Gezeigte hinein zu ziehen. Tatsächlich war letzteres eine herausragende ästhetische Qualität des Films. Auch die detailreich texturierten Bilder in braun, mattem grün, grau und Schnee-weiss, vor Patina strotzend, und eine sozialistische Tristesse par exzelence evozierend, mit verfallenen Gemeinde-Baracken und abmontierten Stalin-Büsten (der just stirbt in der erzählten Zeit), stimmig in Farbkonzept und wundervoll in der Mis-en-Scene, sind nicht dafür verantwortlich, dass ich mit dem Film nicht warm wurde. Sie lösen ein, was der Titel suggeriert. Was stimmt also nicht, wenn der goldene Schnitt in die Kamera strahlt, sich an perfekt ausgeleuchteter, schrottreifer real-sozialismus-Lager-Strassenbahn reibt, und mittels Wochenschau-Filmstreifen in die diegetische Gegenwart Dafoes´ Material-sichtender Regisseurs-Figur herüber transzendiert, als ihm -und: draufgepratzt dem Zuschauer- bewusst wird, wie sehr er selbst ein Produkt dieser ideologischen und emotionalen Verwerfungen des umkämpften 20. Jahrhunderts ist – durch seine Eltern, die gemäß des psychologischen Grundsatzes jeder Familien-Aufstellung, man kann nicht – „nicht-kommunizieren“ ihren Sprössling geprägt haben – was turnt so ab?
Die Figuren, die letzte Wahrheiten in die Kamera proklamieren, als gelte es, noch vor dem jüngsten Gericht die Seele zu reinigen. Sie lassen dem Zuschauer keine Chance, keine Interpretationsmöglichkeit, keinen Zweifel: „Ich wollte Dich nie verletzen. Du wusstest immer, dass ich die Frau eines anderen Mannes bin. Du hast gewusst, dass es früher oder später so kommt.“ Das sagt Eleni, als sie sich von ihrem „Hitler“-Shagg Bruno Ganz alias dem deutschen Juden Jacob trennt, mit dem sie sich während ihres Lager-Aufenthaltes, getrennt von Spyros, aus absolut legitimer Überlebensnotwendigkeit das Lager geteilt hat. Voller Ernst, ins Off blickend. Bruno neben sich. Der seinerseits ins Off blickt, als stünde dort die Mama, die ihm die kleidsame Pudelmütze so süß ins Gesicht gerückt hat (wohl eher eine geschmackvolle, erfolgreich arbeitende Kostümbildnerin). Und seinerseits Angelopoulos´sche Dialoge zitiert, die schon auf dem Papier tot waren. Denn kein lebender Mensch spricht so... Once again: keine moralischen Urteile an dieser Stelle. Kein Dissenz mit der emotionalen Verfasstheit der Figuren per se. Keine Bitterkeit über die Eindeutigkeit und Teleologie der Erzählung, soweit ich sie gesehen habe. Kein Hass auf das Kunstkino als solches. Ein alter Mann macht auf hohem filmischen Niveau Frieden mit seinem inneren Drehbuch. Einverstanden. Nur konnte ich mir den Streifen nicht zu Ende ansehen, denn: Wozu braucht Angelopoulos mich dazu?

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Paul Verhoevens Provokation der Übererfüllung

(T.Hwa)

In diesem Post wird es nicht um Quentin Tarantino gehen. Während dieser regelmäßig viel Aufmerksamkeit (hier, hier und hier) für seine „subversiven“ Genre-Etüden erhält, wird der holländische Regisseur Paul Verhoeven häufig übersehen, gerade weil sein Ansatz zugleich radikaler und missverständlicher ist als der Tarantinos. Eine kurze Skizze seiner Provokation durch Übererfüllung von Erwartungen anhand dreier Beispiele.

Verhoevens Strategie ist bereits in dem sonst relativ konventionellen Thriller BASIC INSTINCT (1992) angelegt. Die zum Exzessiven neigende Inszenierung des Mordes zu Beginn des Films entspricht dabei der Kombination von Sex und Gewalt, deren exploitative Attraktivität der Film nutzt und die zu einem Markenzeichen des Regisseurs geworden ist. In der wahrscheinlich bekanntesten Szene des Films, dem Verhör von Sharon Stone, wird die Figur der aggressiven, verführerischen Verdächtigen auf die Spitze getrieben und zugleich die Erwartungshaltung des Zuschauers ad absurdum geführt. Die Szene in dem Verhörraum wird vor allem als eine Inszenierung von Blickwechseln zwischen der Frau auf der einen, und den anwesenden männlichen Polizisten auf der anderen Seite aufgelöst. Ebenso wie das Machtgefüge auf der Ebene der Dialoge durch die aufreizenden Antworten destabilisiert wird, wird auch auf der Ebene der Blicke die Anordnung zunehmend ambivalent. Isoliert und vergleichsweise hell ausgeleuchtet ist die Figur Sharon Stones auf dem Stuhl den Blicken der männlichen Figuren wie auch des Zuschauers ausgesetzt. Mit dem Beinüberschlag, durch reaction shots als ein POV-shot der Polizisten ausgewiesen, wendet sich diese Exponiertheit gegen die Beobachter. Doch die temporäre Gleichsetzung von Zuschauerblick und der Perspektive der Figuren besitzt noch weiter reichende Implikationen: die Blicke der Polizisten doppeln die Erwartungshaltung der Zuschauer. Schlägt Sharon Stone ihre Beine übereinander, so muss sich der Zuschauer nicht nur wie in dem Brechtschen Verfremdungseffekt in Hanekes Film(en) FUNNY GAMES (1997, 2007) ertappt fühlen, der Effekt wird noch dadurch verstärkt dass er mehr zu sehen bekommt, als er erwarten kann.

Sex und Gewalt in Verbindung mit einem Spiel mit Zuschauererwartungen wird in STARSHIP TROOPERS (1997) zum Strukturprinzip. Übertreibung und Übererfüllung finden sich in der soap-artig trashigen Inszenierung des Beginns (Highschool Abschluss!), einer Art dystopischen 90210, später in dünn motivierten Gruppenduschszenen, bewusst überzogenem Heldenpathos und der ebenso bewusst exzessiven Gewaltdarstellung. Die zumeist völlig verkannte satirische Absicht des Films richtet sich gegen faschistoide Tendenzen sowohl des Kriegsfilms als auch der Science-Fiction, die mit der von moralischen Imperativen entbindenden Kategorie des völlig Anderen arbeiten. Dabei wird diese Aussage gerade durch die schiere Übertreibung und Offensichtlichkeit der Parallelen zu Uniformen und Propaganda des Dritten Reiches übersehen oder übergangen.

Die größte Provokation, wie auch das größte Scheitern stellt jedoch der berüchtigte Film SHOWGIRLS (1995) dar. Mit sieben goldenen Himbeeren bedacht, erscheint es vor allem bemerkenswert dass dieser Exploitation-film mit einem Budget von etwa 45 Millionen Dollar produziert werden konnte. Wiederum werden hier Zuschauererwartungen zugleich entlarvt und übererfüllt. Die Vergnügungsindustrie in Las Vegas, so die Prämisse des Films, basiert auf der Kommodifizierung von Sex und wird mit der Filmindustrie Hollywoods gleichgesetzt (Nicht umsonst endet der Film mit einem Blick auf ein Highwayschild, das die Kilometer bis nach L.A. angibt). Der Film wird mit seiner Übererfüllung des „Sex sells“-Prinzip zu einer einzigen Provokation der immer noch vorhandenen kodifizierten Moralvorstellungen des Hollywood-systems, nach der Nackt- und Sexszenen zwar gezeigt werden (müssen), die Bettlaken jedoch stets auf magische Weise schlimmeres verhindern. Die provokativ-trashigen Elemente sind hier neben dem exploitativen setting und den zahllosen Nacktszenen (laut imdb.com absolviert die Hauptdarstellerin etwa ein Sechstel des Films völlig unbekleidet) vor allem die mehr als dünne Handlung, ins völlig karikaturhaft überzogenen Dialoge und ein finaler Akt von Selbstjustiz der Russ Meyer stolz machen würde. Besonders deutlich wird Verhoevens Absicht in der zynischen Auflösung der konventionellen Backstory-wound: wiederholt die von Elizabeth Berkley gespielte junge Stripperin, die zum Showgirl wird, immer wieder „Ich bin keine Hure“, so offenbart der Film gegen Ende dass sie einen Aufstieg von einer Prostituierten zur Stripperin hinter sich hat. Trotz der Fixierung auf den weiblichen Unterleib, die man Verhoeven unterstellen muss, deckt der Film damit die soziale Fetischisierung der unschuldigen jungen Heldin, bzw. des unschuldigen, „gefallenen Mädchens“ auf.

Verhoevens Filme ziehen mitunter dunkle Konsequenzen nach sich, die der Regisseur konsequenter als die meisten anderen „Provokateure“ auf sich nimmt. Ist der Auftritt bei der Verleihung der goldenen Himbeere für den schlechtesten Film und den schlechtesten Regisseur noch ein harmloser Akt der Selbstironie, so hat SHOWGIRLS nicht nur die weitere Karriere von Elizabeth Berkley beendet, sondern auch die weitere Arbeit des Regisseurs selbst sicher nicht gerade erleichtert.

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Beobachtungen zu ASHES OF TIME - REDUX

(D.Schanz)

Ein Trauerspiel ist das hier in Mainz, wenn man ins Kino geht, sich gar einen modernen Klassiker ansehen möchte und ernüchternd feststellen muss, dass man selbst der einzige Gast der Abendvorstellung im größten Saal des Hauses ist. Nicht, dass es mich gestört hätte, anderthalb Stunden in einer Art Privatkino zu verbringen, jedoch blieb der fade Beigeschmack der Angst um das Fortbestehen solcher Filmereignisse. Denn so ganz selbstverständlich ist es ja nicht, dass in einer, was das Kulturangebot angeht, recht bemitleidenswerten Stadt wie Mainz die Redux Version von Wong Kar-Wais ASHES OF TIME gezeigt wird. Bei allein 150(!) Erstsemesterstudenten in der Mainzer Filmwissenschaft, wie ich neulich erfahren habe, ist es schon erstaunlich wie schwach die hiesige Kinokultur tatsächlich zu sein scheint. Ohne nun übertrieben kulturpessimistisch klingen zu wollen, stelle ich mir ernsthaft die Frage, was der gemeine Filmwissenschaftler eigentlich macht, wenn er offensichtlich nicht mehr ins Kino geht? Möglicherweise war ich aber auch einfach nur spät dran und die interessierten Massen sind in vorige Aufführungen des Films gerannt. ASHES OF TIME läuft jedenfalls nicht mehr in Mainz und das ist… nicht ganz so schlimm wie man hätte befürchten können.

Mit diesen aufgemotzten Neuauflagen von Filmen, die längst als Klassiker gelten, ist das ja immer so eine Sache. Die Grundidee des Director’s Cut, nach der die Kunst sich zu guter Letzt doch noch den Fesseln des Produktionsstudios entledigt, mag ja an sich eine recht noble sein, nur ergibt sich daraus bekanntermaßen nicht immer auch automatisch der bessere Film. Eine Daseinsberechtigung hat der Director’s Cut natürlich allemal, allein schon um die Regie-Elite vom Fußvolk zu trennen: Leone, Peckinpah, Cameron, Scott, oder Coppola – wer etwas auf sich hält in der Branche, muss mindestens einem seiner Meisterwerke einen neuen, persönlicheren Schliff verpasst haben. Der Director’s Cut, so könnte man sagen, ist der Ritterschlag für Regisseure. Klar, dass sich da ein Wong Kar-Wai nicht lumpen lässt.

Was spätestens seit 2046 nicht zu übersehen ist und mit der lachhaften Selbstkarikatur MY BLUEBERRY NIGHTS seinen vorläufigen Höhepunkt erreicht hat, ist die künstlerische Selbstgefälligkeit, die Wong an den Tag legt. Selten ein zeitgenössischer Filmemacher, der so sehr darauf bedacht scheint, seinen auteur-Status zu behaupten. Und ASHES OF TIME, dieses doch so wunderbare Kuriosum innerhalb seines Schaffens, allein schon was die Genre-Zugehörigkeit anbelangt, erhält nun in der Redux-Version die entsprechende Nachbehandlung gemäß der ästhetischen Markenzeichen seines Regisseurs. Die furiosen Kampfszenen etwa, die sich zum Teil in bewährter Manier des Wong’schen Frühwerks in abstrakte Bewegungsbilder auflösen, werden hier radikal verstümmelt oder fallen gleich ganz weg zugunsten eines noch stärkeren Fokus auf den kontemplativ-schwelgerischen Charakter des Films. Kann sich der „reifere“ Wong Kar-Wai etwa mit jener einfachen Form des Attraktionskinos nicht mehr identifizieren?

Das Erzähltempo habe er drosseln wollen, so ist zu lesen. Tatsächlich erinnert das Ergebnis eher an Spielbergs Entscheidung, in der Neufassung seines E.T. jegliche Waffen digital entfernen zu lassen. Mit der nachträglichen Digitalisierungswut eines Spielberg oder Lucas (welcher vor allem THX oder die erste STAR WARS-Trilogie zum Opfer gefallen sind) hat AOT – REDUX übrigens außerdem gemein, dass das in gewisser Hinsicht wunderschön verwaschene, monochrom gelbstichige Bild der Originalfassung durch digitale Farbekorrektur regelrecht „aufgepimpt“ wurde. Leider mit mäßigem Erfolg, denn die an Wongs Großstadtfilme erinnernden Neonfarbtöne, die hier vorzugsweise einigen starren und daher leicht zu manipulierenden Wüstentotalen verpasst wurden, beißen sich auffällig mit der noch immer eher geerdeten Farbgebung der dynamischeren Einstellungen, deren punktuelle Bildbearbeitung wesentlich aufwändiger gewesen sein dürfte. So verlockend die digitale Nachbearbeitung von abgenutztem Filmmaterial auch gewesen sein mag, als Zuschauer dankt man es Wong kaum, immer wieder ein einsam in der Wüste herumstehendes Kamel auf knallgelbem Sand, vor türkis-lilanem Himmel als farbegewaltigen, aber vollkommen sinnentleerten Platzhalter zwischen den Erzählsträngen serviert zu bekommen – um nur ein Beispiel zu nennen. Aber Hauptsache der Herr Regisseur bleibt sich in der Farbgestaltung werkübergreifend selbst treu, oder wird es wieder – wie man’s nimmt.

Durch die bereits erwähnte Reduktion der Wuxia-Elemente, was dem Melodram (das ASHES OF TIME schon immer am liebsten gewesen ist) spürbar mehr Platz einräumt, ergibt sich auf der Bildebene ein umso stärkerer Fokus auf das Gesicht als spektakuläres Objekt. Die Großaufnahme dominiert hier klar die Form des Films. Es scheint, als sei Wong überhaupt nicht daran interessiert, den Raum drum herum zu erzählen. Totalen fungieren hier vor allem als Platzhalter, um die narrativen Ellipsen zu überbrücken. Und wenn dann doch ab und zu mal der Ort und seine Raumdimensionen etabliert werden, dann wirkt das fast wie eine lästige Pflicht, von welcher der Film sich, noch bevor man sich als Zuschauer im Bild zurechtgefunden hat, immer etwas zu früh wieder befreit, indem er einmal mehr auf eines dieser vielen Gesichter schneidet, die der Film so bereitwillig ausstellt. In jenen Gesichtern sind dann auch die eigentlichen Geschichten des Films abzulesen, während der Plot, in kruder Verworrenheit sowie einer zeitgemäß postmodernen Dekonstruktionswut erlegen, zwar vorgibt, hoch komplex zu sein, im Grunde aber nicht weiter der Rede wert wäre, gäbe es nicht diese sinnliche Komponente der Großaufnahme. Die vielen Fassetten der Liebe, von denen Wong in ASHES OF TIME erzählt, finden ihre logische Entsprechung im fragmentarischen Erzählgestus, welcher einerseits durch die formale Bevorzugung der Großaufnahme gegenüber übersichtlicheren Totalen noch verstärkt wird, zugleich aber auch erst durch die Konstante der darin abgebildeten Gesichter zusammengehalten wird.

Und was für Gesichter das sind! Leslie Cheung, Brigitte Lin, Maggie Cheung, Jacky Cheung und gleich beide Tony Leungs – das Konzept des Starkinos ist ja nun sicher nicht unüblich im Hong Kong-Kino, aber solch eine Ansammlung von Renommee und Talent, von Popularität und Ausstrahlung bleibt selbst in Wong Kar-Wais eigenem Werk unübertroffen. Ganz dicht wagt sich Chris Doyles Kamera an diese Stars heran – selten hat man die Gelegenheit, ihren Gesichtern so nahe zu kommen wie hier. Gleiches gilt für die Zeit, die Wong einem lässt, sie zu studieren. Die Hautunebenheiten eines Jackie Cheungs nimmt man dabei ebenso unweigerlich wahr wie jede noch so subtil geäußerte Gefühlsregung der von Maggie Cheung gespielten Figur. Es ist ein höchst intimer Blick, zu dem Wong den Zuschauer auffordert, ihn regelrecht zwingt durch die schiere Präsenz dieser Großaufnahmen. So lang, so genau betrachtet man sonst wohl nur das Gesicht der Liebhaberin, oder das des eigenen Kindes. Damit schaffen Kameramann und Regisseur – Redux-Version hin oder her – eine Intimität mit sowohl den mysteriösen Filmfiguren, als auch mit den Stars, die sie verkörpern, die so wohl nur im Kino möglich ist. Das ist mir während der Vorführung dann doch irgendwann noch mal klar geworden, nachdem ich mich zuvor des öfteren insgeheim nach meiner alten, leiernden VHS-Kopie gesehnt habe.

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Notizen zu RABID (1977)

(H. Carstensen)

Cronenbergs zweiter Langfilm jenseits der 80 Minuten–Grenze (STEREO: 65 min., CRIMES OF THE FUTURE: 70 min), ist ein Hybrid, der mit Vampir- und Zombie-Motiven spielt. Nach einem Motorrad-Crash wird die verletzte Rose in einer Schönheits-Farm einer experimentellen Hauttransplantation unterzogen. Super: völlig unplausibel erwacht sie aus dem Koma als blutdurstige Femme Fatale, ausgestattet mit einem phallischen Penetrations-Stachel unter der Achselhöhle (No kidding. Aber irgendwie muss der Kahn ja in See stechen).

Rose wird verkörpert von der Pornofilm-Ikone Marylin Chambers, die mit BEHIND THE GREEN DOOR 1972 ihr Sexfilm-Debüt gab und in den 1970er Jahren neben Linda Lovelace (DEEP THROAT) einer der Stars der Industrie war. In bester Exploitation-Manier wird Rose´ attraktiver Körper immer kurz vor ihren Angriffen nackt gezeigt, die Bedrohung sexuell aufgeladen. Ironischerweise bringt sie eines ihrer männlichen Opfer in einem Pornokino zur Strecke. Ihr Blutsauge-Stachel ist ambivalent konnotiert: der phallische Stachel fährt aus einer vaginalen Höhle im Oberarm hervor. Ihre Opfer verwandeln sich in kürzester Zeit in Zombies, die ihrerseits mit Schaum vor´m Mund Mitmenschen durch klassisches Zubeißen anstecken- daher der Titel. Die Nachrichten-Sequenzen zur Ausbreitung dieser „Seuche“ bilden eine deutliche Parallele zu George Romeros 1968 erschienenen NIGHT OF THE LIVING DEAD. Elliot Stein, Kritiker der VILLAGE VOICE, schrieb 2003, mit Romeros Erstling habe eine Austausch-Entwicklung eingesetzt. Der Vampir wurde im Horror-Genre durch den Zombie als zentraler Gegenstand der Geschichten ersetzt. In dieser Beziehung erweist sich Cronenberg mit RABID als Fan des Hybriden und Chronist dieses Übergangs.

Das Erzähltempo ist für heutige Sehgewohnheiten langsam, aber ein übersichtlicher Plot bewahrt den Film vor zu harten Längen. Der ökonomisch-solide Montage-Stil ist nicht eben experimentell, sorgt aber für Genre-typische Schock-Momente. Lustiger Aussetzer: Rose´ Angriff auf eine Mit-Patientin im Whirlpool der Klinik kommt rüber wie ein unentschlossener Editing-Cocktail aus einem Teil lesbische Verführungs-Szene á la EMANUELLE und sechs Teilen JAWS: nach halbherzig-doppeldeutigen Blicken, von denen die Szene mehr vertragen könnte, um die Stimmung aufzuladen, folgt abrupt auch schon der buchstäbliche Ransprung, der einen kurzen Kampf und das abschließende Blut-Bad einleitet. Bei so unvermitteltem und holprigem emotionalen Transfer stellt sich weder Rose´ suggestive Anziehungskraft, noch der dann beabsichtigte Gewalt-Schock ein. Es gibt ein paar dieser Momente im Film, in denen nicht auszumachen ist, wie ernst er sich nimmt. Oder ob das weniger eine Frage der Haltung denn der handwerklichen Fähigkeiten und des Budgets ist.

Die Motiv-Verquickung von Vampir- und Zombie-Filmen ist das Alleinstellungs—Merkmal von RABID. Die sexuell aufgeladene Bedrohung durch Rose (Penetrations-Stachel statt Biss) steht den von ihr kreierten Zombies gegenüber: hier intime Gefahr mit Gesicht und Identität, dort anonyme Massenbedrohung, Seuche, Epidemie. Das Vampir-Motiv verkörpert die Romantik des 18.ten und 19.ten Jahrhunderts, während sich in den Zombies die Angst der Massengesellschaft der Moderne materialisiert. Beides in einem Film zu vereinen, spricht retrospektiv vielleicht für Cronenbergs Gespür für den Zeitgeist, und zeugt von seinem Interesse an Mutationen. Hier: die Mutation der Angst. Wobei eigentlich nicht die Angst selbst mutiert, sondern die Art, wie sie sich artikuliert. Dafür hat Cronenberg ein Auge.

Generell fällt das frühe Vorhandensein einiger Cronenberg-Themen auf, die der Kanadier später vertieft. Anführen ließen sich hier die oben genannte Mutation, was implizit auch die Auseinandersetzung mit Technologie hindeutet, die in späteren Filmen stattfindet. In RABID wäre die neue Behandlungs-Technik mit „neutralisiertem Gewebe“ das Beispiel. Der Körperhorror, die physische Penetration des Körpers durch das Fremde, und dessen Eindringen in ihn, gehört dazu. Und eine ironisch-kritische Perspektive auf die nordamerikanische Gesellschaft. Rose infiziert sich in einer Beauty-Klinik, und in einer der lustigeren Sequenzen ist der misslungene Anmach-Versuch eines drittklassigen Pick-up-Artists´ der Auslöser dafür, dass Santa Claus von einem Cop auf Zombie-Jagd aus seinem Sessel geknallt wird.

Nach RABID könnte man meinen, die Inhalte seien viel stärker Motor des kreativen Schaffens Cronenbergs, als sein Interesse am Visuellen. Zu letzterem fällt lediglich auf, dass den Film eine gewisse Ökonomie und Effizienz kennzeichnet. Eher schnörkellos als Verspielt stehen die Ekel-Bilder des Körper-Horrors am stärksten hervor und bleiben im Gedächtnis.

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