ANTICHRIST (2009) - Ein Triptychon

(H. Carstensen)

(Dem Leser: der nachfolgende Text enthält profane Sprache, Nacktheit, und Spoiler.)

Vorhang auf: linker Flügel

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PROLOG: Der bewegte Mann.

Lars von Trier ist sehr, sehr krank. Aus eigener Kraft kann er keinen guten Film machen.
David und die Blair Witch kommen ihn besuchen, in seiner abgelegenen Waldhütte, die Gegend ist EVIL DEAD. Trotz des Sturms, der aufzieht, und später über die Region fegen soll, schmollt Von Trier statt sich zu freuen, will keinen Besuch. Schon gar nicht von der Blair Witch: Frauen sind ihm eine Tortur. Er dreht sich weg und schläft, um sein inneres Kind zu finden. Sein Traum führt ihn auf einen Parkplatz, seltsam vertraut. Er weiß nicht wo er ist. Der Besuch geht wieder, aber jeder lässt etwas für Von Trier da, damit er gesund wird: David lässt sein Reh da, eine Tube „Droning Sounds“ Angst-Creme, und eine handvoll Gras aus BLUE VELVET. Wenn man das Gras unter eine Makro-Linse legt, sieht man, wie da wer-weiß-was passiert. Die Blair Witch lässt ihre alte Handkamera da, ist eh voll verwackelt das Ding. Und ein mythisches Hexen-Buch mit Schauermärchen und Bildern. Vielleicht findet Von Trier darin ja Inspiration. Sie sind weg als Von Trier aufwacht- aus einem Alptraum. Sein inneres Kind fällt aus dem Fenster. Von Trier ist verwirrt: hat er das vielleicht mit Absicht geträumt? Wollte er, dass…? Angespannt sieht er auf die Tube „Droning Sounds“, die David auf die braune Aksel Kjersgaard Teak Bank neben der Tür gelegt hat. Er drückt eine linsengroße Menge raus und schmiert sie unter die Ränder des Alptraums. Hmm, „schon besser“, denkt Von Trier, und tatsächlich: der Effekt ist gut. Auch am Nachmittag fühlt er sich besser. Dann aber nicht mehr. Und dann fühlt er gar nichts mehr. Er weiß nicht, was er fühlen soll. Er stellt sich vor den Spiegel und vergleicht sich mit Strindberg in dessen Inferno-Krise. Er sieht in den Spiegel. „Steht mir gut“ denkt Von Trier. Er malt ein bisschen. Er ritzt sich etwas drastisch, um überhaupt was zu fühlen. Von Trier geht’s nicht gut. Mit dem Blut malt er wieder weiter. „Kapiteltitel“, murmelt Von Trier, als er auf das Gemalte blickt: Trauer, Schmerz, Verzweiflung, Die drei Bettler, Epilog. Nicht schlecht. Er ruft einen Journalisten an und erzählt ihm von der Strindberg-Sache. Der Journalist sagt: „Grüerzi“, und dass es ihm sehr gefällt. Davids Reh kackt auf den Teppich. „Scheiß-Reh!“ Von Trier schreit schrill. Das Reh steht still. Guckt. Spitzt die Ohren. Scheiß Natur. Kack-Bedrohung. Draußen wie Drinnen, denkt Von Trier. „Mmh, nicht schlecht.“ Zufrieden isst er etwas, und zieht sich vorm zu Bett gehen noch zwei Filme rein: IDENTIFICATION OF A WOMAN von Antonioni. Und SAW IV, weil´s von Tarkovsky nichts gab. Um 12 Uhr Nachts macht er das Licht aus. Das gute Essen liegt ihm schwer im Magen, und er träumt wieder schlecht. In seinem Kopf geht alles durcheinander: der triste Antonioni, SAW, die Droning-Sounds vom David, die Kamera von der Blair Witch, David´s Reh läuft durchs Bild, die Bilder von der Hexen-Verbrennung aus dem Buch von der Blair Witch, und dann fällt auch noch sein inneres Kind aus dem Fenster, schon wieder, und genau dahin, wo das Reh hingekackt hat. Als er aufwacht ertappt er sich mit der Hand am Pimmel. Scheiß Natur! Scheiß Erbsünde! Von Trier hat Schmerzen. Wozu soll das alles gut sein? „Ich schreibs einfach auf“, denkt Von Trier, „sollen sich doch die Anderen einen Reim drauf machen.“ Er ruft seinen Therapeuten an. Aber der redet nur Mist. „Freud ist tot, “ und „konfrontiere Dich mit Deiner Angst, Von Trier. Du musst dahin gehen, wo Du am meisten Angst empfindest.“ „Cannes?“, murmelt Von Trier zu sich selbst, und grinst. Sein Therapeut sieht mit einem Auge die „Tagesschau in 100 Sekunden“. „Wovor hast Du am meisten Angst Von Trier?“ Von Trier überlegt. „Überlege nicht zu lange, Von Trier!“, sagt der Therapeut am anderen Ende der Leitung. „Ds mch knr lb ht.“ Die Leitung knistert. Vielleicht der Sturm. Die Botschaft kommt nur verstümmelt. Egal. „Konfrontiere Dich! Fordere Ablehnung heraus! Und dann sieh was passiert.“ Von Trier hat schon vor Stunden aufgelegt. Der Therapeut hat ihm noch weitere Tipps gegeben. Abgehackte. Von Trier hat alles aufgeschrieben in dem gelben Notiz-Block, und neben dem Telefon auf dem Panton Eames –Hocker abgelegt. Er denkt wieder an seinen Traum. „Träume haben in der modernen Psychologie keine Bedeutung“ hat sein Therapeut gesagt. Man muss auch nicht immer alles mit Bedeutung füllen, denkt Von Trier. „Wenigstens waren ein paar gute Bilder dabei.“ Das Telefon klingelt. Es ist David. „Hallo David.“ Er will sein Reh zurück. Von Trier denkt an den letzten Oktober, in Kopenhagen: als er auf dem Behindertenparkplatz geparkt hat, in der OehlschlÆgers Gade. Der Parkplatz- es geht ihm nicht gut. David erzählt von seinem Reh. Es hat ihm die Idee mit der „Kirche der Unbesiegbarkeit“ zugeflüstert. Von Trier hört nicht. Er macht seine Hose auf. Langsam gleitet sie auf seine Knöchel. Die Gürtelschnalle klimpert metallisch. Er hockt sich hin. „Die transzendentale Meditation ist wie eine reinigende Umarmung, die Du Dir selbst schenken kannst, Von Trier, “ sagt David. Von Trier steht wieder vor seinem Volvo auf dem Behindertenparkplatz. Es ist kalt. Er weint. Seine Träne ist ganz zäh. Am weiß-gerahmten Fenster im ersten Stock des roten Backsteinshauses hinter dem Volvo sitzt eine schwarze Katze und sieht ihn an. Von Trier kackt auf den weißen Flokati. „Von Trier?“ fragt David in den Hörer. Von Trier starrt auf seine Scheiße. Plötzlich, aus dem nichts, schämt er sich. Er schämt sich so sehr. Der Raum wird immer weiter. In Zeitlupe fällt der weiße Telefonhörer aus seiner zitternden Hand in den weißen Flokati-Teppich. Von Triers Finger gleiten auf das Stück Teppichboden unter ihm zu. Es ist 12 Uhr. Ein Luftstoß springt durch das Haus. Der Sturm ist da. Die Fenster in der Küche nebenan platzen auf. Von Trier sieht es nicht. Er hört es nur. Seine Hände sind manikürt. Doch er hat Dreck unter dem Fingernagel am rechten Zeigefinger. Sein ausgestreckter Zeigefinger gleitet spielerisch in die Fäkalien. David hat aufgelegt. Seine Zunge fühlt sich pelzig an. Er fragt sich, ob Käfer darauf herumlaufen könnten. In dem Raum neben der Küche nimmt sich Von Trier eine große Hand voll Scheiße und steckt sie sich in den Mund.

ENDE

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Vorhang zu.
Kamera schwenkt gleitend rüber auf die Mitteltafel.
Vorhang auf:

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KAPITEL 1, 2 und 3: DIE VERWEIGERUNG

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Vorhang zu.
Kamera schwenkt gleitend rüber auf den rechten Flügel.
Vorhang auf:

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EPILOG:
ES IST EGAL, ABER

Lars von Trier hat ein cleveres Stück Kino geschaffen – das nicht atmet und nicht lebt. Die inkohärente und krude Art, wie er dieses zweifelsohne geschickte Spiel frei flottierender Zeichen orchestriert, hindern einen daran, übermäßigen Beifall zu klatschen. Drastisches Überwältigungs-Kino, dass nichts will; bedeutungsschwangere Psycho-Dialoge (oft muss Willem Dafoe meta-monologisieren) verleiden einem alle Lust an den Splatter-Szenen, in denen der Film so gerne Ernst genommen werden möchte. Und genau hier liegt das Ärgernis. Schockiert, wie die kopfschüttelnd das Kino verlassende Zuschauerin in der Reihe vor mir, war ich nicht. Aber eben auch nicht verstört, gefesselt oder fasziniert.

Mit schon wenig Fantasie kann man das Gemetzel, dass da mit Eintritt in den finstren Wald –der klassische Märchen-Raum- seinen Verlauf nimmt, als Geschlechterkampf-Allegorie deuten (was die gezeigten Verstümmelungen zu metaphorischen macht), oder als Psychogramm eines modernen Mannes und seiner Überforderung. Oder als erbitterten Widerstreit zwischen zwei prinzipiell und auf Ewig unvereinbaren Prinzipien (SIE und ER in EDEN?). Bei dem ER, so scheint von Triers Sichtweise, gegenwärtig viel einstecken muss. Kann, muss aber nicht. Es ist ja alles nur ein Spiel. Dass die Wiederherstellung SEINER Männlichkeit ausgerechnet realisiert wird, indem ER SIE am Ende erwürgt- das ist halt ein mehrdeutiges Zeichen in diesem postmodernen filmischen Diskurs, dass man nicht gleich als misogyn abstempeln darf. Warum noch mal nicht? Wenig überzeugend auch die zaghaft eingestreuten Paranoia- und Psycho-Thriller –Elemente, die Kinds-Vernachlässigung und mütterliche Überforderung ins Pathologische deuten. Etwas stimmt mit IHR nicht. Aber es könnte genauso gut das zeitlose Böse sein… Was übrig bleibt ist SEIN Unbehagen an IHR. Diffus aber distinkt anti-weiblich. Ein Exploitation-Reißer, an dessen Ende die Psycho-Bitch stirbt? Super! Das Kunstkino zwischen Psycho-Gerede und Holzklotz-in-die-Genitalien macht dagegen den Eindruck, als sei im Regisseur von BRAKING THE WAVES der Schalter (Dimmer / Selecta…) für laut und leise kaputt gegangen.

Explizite Gewalt- oder Sexualitätsdarstellung provozieren nicht nur die Lust am Zuschauen, sondern können als „Script-Device“ philosophische oder ethische Diskurse auf den Boden holen und zuspitzen. David Cronenberg z.B. geht in seinen Filmen schon immer sehr direkt mit diesen Mitteln um. A HISTORY OF VIOLENCE (2005) nutzt sie in seiner Inszenierung des Motivs vom Mann, der von seiner Vergangenheit eingeholt wird, auf zwingende Weise: um mit den Dämonen fertig zu werden, die ihn umtreiben, muss sich die Figur Tom der alten Muster bedienen. Die Büchse der Pandora ist geöffnet, und die Gewalt kontaminiert intime Strukturen, Familien- und Sexualleben. Cronenberg scheut sich nicht, die Konsequenzen von physischer Gewalt grafisch ins Bild zu setzen. Ohne Äpfel mit Birnen vergleichen zu wollen: er tut dies wohldosiert. Die intensiven Schockmomente schubsen andere inszenatorische Mittel nicht von der Bühne. Dieses Feingefühl im Umgang mit den „großen Geschützen“ lässt ANTICHRIST vermissen. Während Cronenberg einmal von der amerikanischen Filmtheoretikerin Christine Elizabeth Ramsay als „Author of a thinking man´s existential splatter“ bezeichnet wurde, sucht man das Existentielle bei Lars von Trier diesmal vergeblich. Eventuell vorhandene Subtexte des postmodernen Geschlechterkampf-Märchens drängt er dem Zuschauer mit seiner visuellen Version des Nürnberger Trichters auf, dass die Freude an der inhaltlichen Auseinandersetzung das erste Gewaltopfer wird. Frei flottierende Zeichen sind gut und (in diesem Fall dank der Kamera-Arbeit von Anthony Dod Mantle) schön. Von Trier aber füllt Lücken im vieldeutigen Text einfach mit Drastik. Wo bleiben die Zuspitzungen, die die brutal-expliziten Verstümmelungs-Akte verstörend-faszinierend macht? Dieses „Unfall-auf-der-Autobahn“-Gefühl, dass Cronenberg so unnachahmlich herzustellen in der Lage ist („ich weiss, es ist abscheulich, aber ich muss hinsehen, und bin fasziniert.“) erzeugt ANTICHRIST zu keiner Zeit. Der Sog bleibt stecken zwischen den zermürbenden Psycho-Debatten des emotional versehrten Pärchens, und sprechenden Füchsen. Beim Enfant Terrible Von Trier ist der vordere Teil der Redensart aktuell dominant.

Manchmal erinnert ANTICHRIST an ein ähnliches (misslungenes) Spiel: Jennifer Lynch´s SURVEILLANCE (2008), der einem gleichfalls reichlich drastische Gewalt aufnötigt, ebenfalls ummantelt von einer dünnen Märchen-Story, einer postmodernen Gangster-Ballade. An beider Filme Ende steht die schmerzlich evidente Frage: wozu das Ganze, so? Wie Eingangs erwähnt, stört der feierliche Ernst der Inszenierung am stärksten. Tarantino zum Beispiel, kann man leicht verteidigen, wenn der wegen seiner gewalttätigen Auswüchse als schlechter Filmemacher gescholten wird. Kritiker bemühen gern einen Truffaut-Ausspruch, der paraphrasiert so geht: „wer (filmisch) genug Kraft in die Ohrfeige legt, braucht keinen Tritt in den Bauch zu zeigen.“ Dem mag man entgegen halten: Tarantino will krass und banal sein. Und er möchte dabei nicht so sehr ernst genommen werden. Von Trier hingegen serviert inhaltliche Schwebe, garniert mit abgeschnittener Klitoris an Kunstkino-Soße. Natürlich kann man sich den Film anschauen. Audiovisuell ist von Trier spannend. Zwischen digitalen schwarz-weiss-ultra-Slowmos (Phantom HD) und Settings im Stile einer Vogue-Modestrecke von extremer Künstlichkeit bietet er aber ein Geschlechterkampf-Märchen an, dass mit drastischer und sexualisierter Gewalt dramaturgische und inhaltliche Schwächen überdeckt. Die lose gestreuten Zeichen („Chaos reigns!“) mit dieser Gewalt zusammen zu halten, gelingt dabei nur leidlich. Wenn postmoderne Filme eine Einladung zum Spielen an den Zuschauer darstellen, sage ich dieses Mal bester Dinge: „Gute Besserung, Mr. T., ich passe!“

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Vorhang zu.

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3D und filmische Bildkomposition

(T.Hwa)

Link: Tim Burtons ALICE IN WONDERLAND

Sieht man den Trailer für Tim Burtons Verfilmung des Stoffes von Lewis Carroll, so fällt weniger die Besetzung mit den üblichen Verdächtigen (Johnny Depp und Burtons Frau Helena Bonham Carter) ins Auge, als die Einstellungen, die auf die neue Generation von 3D Technologie abzielen: Gegenstände und Figuren fliegen in beinahe jeder Einstellung frontal auf den Zuschauer zu.

Obwohl schon früher mit Verfahren experimentiert wurde, die dem Zuschauer die räumliche Wahrnehmung von Filmbilder ermöglichen sollen, scheint die neue, digitale Generation von 3D-Projektion nun technisch so ausgereift zu sein, dass eine ganze Reihe großer Studios in absehbarer Zeit 3D-Prestigeprojekte in die zu diesem Zweck aufgerüsteten Kinos bringen werden. Damals wie heute besteht der Anreiz für die Filmindustrie darin, in Konkurrenz zu anderen Medien – damals dem Fernsehen, heute dem Heimkino – den Zuschauern im Kinosaal einen neuen Schauwert zu bieten; in der Sprache des Marketing einen „unique selling point“ für die überkommen erscheinende Distributionsform Kino zu etablieren. Damit steht die neue Technologie in der Reihe technischer Innovationen wie dem Breitbildformat oder dem Farbfilm.

Abseits von ökonomischen Aspekten erscheint dabei die Frage von Interesse, inwiefern die neue Technik die visuelle Ästhetik des Mediums beeinflussen wird. Dabei lässt sich diese aktuelle Innovation in einen Prozess der Erschließung der räumlichen Tiefe des Filmbildes einordnen, der bereits mit dem bekannten einfahrenden Zug der Lumières in einer diagonalen Bewegung auf den Zuschauer zu beginnt. Trotz dieses frühesten Beispiels wurden frühe Spielfilme zunächst auf einer Bildebene und mit relativ geringer Beachtung für die Tiefe des Bildes inszeniert. Zusammen mit der frontalen Ausrichtung der Kamera zum Geschehen entsteht so der „bühnenhafte“ Eindruck der Filme aus der Anfangszeit des Mediums. Erst nach und nach wurde der filmische Raum, begünstigt durch technische Innovationen wie verbesserte Tiefenschärfe (das bekannteste Beispiel dürfte CITIZEN KANE sein), durch Staffelung von Bildebenen in die Tiefe erweitert. Verspricht 3D nun das Durchdringen der bis dahin konstitutiven Grenze von Fiktion und Zuschauerraum, die Erschließung des Raums zwischen Leinwand und Zuschauer durch eine Staffelung der Ebenen auf den Zuschauer zu, so ist zu bedenken dass aus schon genannten ökonomischen Erwägungen heraus zunächst einfache Effekte im Vordergrund stehen dürften, wie sie auch in dem Trailer zu sehen sind. Desweiteren soll die neue Technik neben Animationsfilmen bald auch zur Nachbearbeitung und Wiederverwertung von Filmen wie TITANIC (1997) oder dem schon einmal digital von Waffen befreiten E.T. (1982) dienen.

Auch ohne verfrühte Kassandra-Rufe: Ist durch die Dominanz von Effekten eine Disneysierung von Tim Burton und Filmen im Allgemeinen zu befürchten? Nicht nur eine Verfilmung von Disney-Attraktionen (PIRATES OF THE CARRIBBEAN), sondern Film als Disney-Achterbahn? Der von Tom Gunning geprägte Begriff „Kino der Attraktionen“ würde eine neue, unmittelbarere Bedeutung für das aktuelle Kino erhalten.

Und bevor man 3D als die nächste Stufe des Kinos der Effekte bezeichnet, als eine Art Dolby Surround für die Augen, oder gar als Teil der Evolution des Mediums hin zu einer Angleichung an die menschliche Wahrnehmung verklärt, wie es in Medienzentrierten Theorien gerne getan wird: werden sich die physischen Affektreaktionen auf 3D-Effekte sich nicht ebenso leicht abnutzen wie das Erschrecken vor dem anfahrenden Zug, das manchmal als Reaktion auf die ersten Vorführungen der Lumières kolportiert wird? Die ästhetischen wie die geschmacklichen Möglichkeiten und Begrenzungen der neuen Technik werden sich erst nach und nach erweisen.

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Arthouse-Rape-Revenge: DESCENT (2007)

(H.Carstensen)

Es wird interessant, wenn Kritiken auseinander klaffen: hier die New York Times , die Talia Lugacy´s erstem Feature bescheinigt, das Thema Vergewaltigung mit „einer Klarheit und Unmittelbarkeit“ darzustellen, die es im amerikanischen Kino „noch nicht gegeben“ habe. Da die Kritiken des Branchen-Blattes Variety oder der Village Voice, die allenfalls Spott übrig haben. Spott interessanterweise für grade jene Stellen, die das gängige Fahrwasser für Rape-Revenge-Movies verlassen. So pauschal und lieblos hingeworfen, dass dies allein zwischen den Zeilen schon „Treffer!“ schreit, und die Frage aufwirft, ob die Rezensenten den selben Film gesehen haben. Oder ob ideologische Reflexe den Blick auf das Geschehen verstellen. DESCENT, mit Rosario Dawson (die auch co-produziert) in der Hauptrolle, verspricht Kontroverse. Eine kurze Verortung im Genre, ohne zu viel zu verraten.

B-Movies wie Meir Zarchi´s Klassiker I SPIT ON YOUR GRAVE fanden in den 1970er Jahren Spaß an der Transgression des bis dato an Gewaltdarstellungen erlaubten. Sie provozierten Entrüstung durch lustvolle, blutige und exploitative Zuspitzung der Ideologie, die visuell runtergedimmt Mainstream war. Kultur-Kritiker Richard Slotkin diagnostizierte für die populären Western und Actionfilm-Plots in seiner Frontier-Trilogie, ihnen liege das Motiv der „Regeneration through Violence“ zugrunde: eine Tradition der gewalttätigen Konfliktlösung, die sich aus dem amerikanischen Gründungsmythos speist. Westerner erobern sich mit der Waffe in der Hand Raum und sozialen Status (siehe auch hier). Opfer können sich durch Rache aus ihrer Opfer-Rolle befreien, Identität und Selbstbestimmung zurückerlangen. That´s how the West was won. Wen wundert´s, wenn Filme, die diese Ideologie durch Über-Affirmation oder Verweigerung offen legen, einen Nerv bei Publikum und Kritikern treffen.

Die Genre-Prämisse raunt eine Off-Stimme pointiert unter den Trailer zu I SPIT ON YOUR GRAVE: „This woman will soon cut, chopp, brake and burn five men beyond recognition. And there isn´t a jury in this country that will convict her.“ In der effektvollen Entfesselung archaischer Gewalt, ungebremst vom zivilisatorischen Imperativ liegt das Haupt-Gratifikations-Moment im Rape-Revenge Film. Die Gleichung lautet: je abscheulicher die Aktion desto legitimer die Reaktion, und desto gerechtfertigter die Lust am Zuschauen. Dieser Motor treibt das Vehikel lustig vorwärts durch die Zeit, und ab und an bekommt es eine modischere Karosserie (z.B. pädophile Antagonisten: HARD CANDY, 2006). Seit Dekaden beschenken Regisseure die Genres in Ost und West mit neuen Variationen, wie KATAUDE MASHIN GÂRU / MACHINE GIRL oder INGLOURIOUS BASTERDS, um zwei jüngere Vertreter zu nennen. Auge um Auge, Zahn um Zahn, geht es immer um die Erfüllung einer Wunsch-Fantasie. Dieser Wunsch ist auch die treibende Kraft in DESCENT. Und seine Realisierung der verstörendste Moment des Films.

Aber Lugacy´s Film unterläuft Genre-Erwartungen mit (achtung!) Ambivalenz. Diskussionen entzünden sich z.B. daran, ob die Bilder der Vergewaltigungs-Szenen suggerieren, das Opfer empfinde Lust. Anders als Peckinpah in STRAW DOGS, der die Protagonistin während der Vergewaltigung durch ihren Ex deutlich lächelnd zeigt, geht Lugacy (sorry Sam!) differenzierter vor. Die Verdoppelung der Bilder unter umgekehrten Vorzeichen gibt dem Zuschauer zweimal die Chance, seinen Blick zu evaluieren. Auch die Transformation von Opfer zu Täter geschieht im Genre gern übergangslos. Eine Figur ist erst das eine, dann das andere. Action steht meist im Vordergrund. DESCENT weicht auch hier von der Formel ab, und nimmt sich Zeit für das Trauma, das aus der Vergewaltigung folgt. Die Filmemacherin reserviert der Protagonistin einen zweiten Akt, der zwar extrem konstruiert ist, aber Maya eine Passage durch die „Unterwelt“ der Clubs erlaubt, die das Ende des Films intensiviert. Auch hier bleibt der Blick ambivalent.

Für einen Moment deutet Lugacy eine konservative Lesart des urbanen Clubs an: hypnotisierte Körper zu Massiv Attack auf dem Tanzflur und Koksen auf dem Klo. Bilder des seelisch-moralischen Verfalls verlorener, hedonistischer Großstädter, cool in Szene gesetzt. Der „passende“ Platz für ein Vergewaltigungs-Opfer mit gebrochenem Selbstwert. Der Club als Fleischmarkt leichter Pick-Ups. Dann aber kadriert die Kamera ihre Protagonistin suggestiv treibend in dieser Zwischenwelt auf der Tanzfläche, die gleichzeitig physische Nähe und innere Distanz erlaubt. Und macht plausibel, warum Maya diesen Ort von Risiko und Chance sucht. Sie gleitet durch die Räume, lange unberührt von dem, was Außen passiert. Für diesen Balance-Akt zwischen Oberfläche und Introspektion findet der Film unscharfe lowkey-Close-Ups, arbeitet auf der Sound-Ebene mit Delays und Auslassungen, erzeugt eine entrückte und betäubte Stimmung. Abzüge gibt´s fürs Tempo: die Handlung schleppt sich durch die atmosphärischen aber redundanten Club-Szenen, als wäre sie selbst Opfer einer Gewalttat. Das synästhetisiert Mayas Befindlichkeit. Aber ein bisschen zweifelt man schon, nicht zynisch, ganz nüchtern, ob der rote „Ab 18“-Sticker auf dem DVD-Cover seine Berechtigung hat. Er hat.

DESCENT ist seit 2007 im internationalen Festvial-Circuit unterwegs. Seit August steht er in den Videotheken. Wer nach DEATHPROOF einen weiteren Exploitation-Film mit Rosario Dawson erwartet, wird enttäuscht werden. Der namenlose Kritiker aus der Service-Industrie schubladisiert den Film als „Arthouse-Rape-Revenge-Film“, was gar nicht schlecht passt, wenn es nicht abschätzig gemeint ist. Quelle der kontroversen Kraft von DESCENT sind lange Einstellungen und zurückhaltende Inszenierung an Schlüsselstellen, die dem Zuschauer Projektionsflächen für die eigene Subjektive bieten. Lugacy zielt nicht auf Exploitation oder Gewalt-Pornographie ab. Sie verweigert einfache Antworten und nutzt das Genre lediglich als lose Vorlage, die sie am Ende konterkariert. Die subversive Wirkung des Films liegt in seinen Leerstellen.

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Notizen zu INGLOURIOUS BASTERDS: Tarantino vs. Hitler.

(H.Carstensen)

Auch auf diesen Seiten wurde ja schon darüber diskutiert, wieviel Gehalt im neuen Tarantino steckt. Eine Replik darauf in den nächsten Tagen. Mein Blick fiel (mehr Zufall als Gewohnheit geschuldet) allerdings zuerst auf die letzte Spex-Ausgabe zum Thema. Sich den Beschreibungen im Spex- Artikel zu INGLOURIOUS BASTERDS (Ausgabe Juli/August 2009, Cover: Tarantino in Nazi-Uniform als Öl-Portrait) zu entziehen geht natürlich nicht: „Hyper-Kino“, „Zitat-Feuerwerk“, Raubzug durch die Bilderwelt der Moderne usw. INGLOURIOUS BASTERDS (2009) ist all das, einmal mehr. Das ist kaum überraschend. Es ist aber auch ein Film, in dem der Regisseur dem geneigten Zuschauer große Freude bereitet: durch sein gradliniges und trotzdem verspieltes Erzählen, und seine Meisterschaft über das vielsprachige Material. Tarantino ist ein handwerklich versierter Erzähler. Es fällt schwer, sich der Bewertung des Spex-Autors Ralf Krämer anzuschließen, der in seinem Artikel feststellt, Tarantinos Kino der Hypertextualität lande in der Sackgasse, da es auf wenig mehr als sich selbst verweist. Diese Lesart, die den (impliziten) Vorwurf macht, der Regisseur verschenke die Chance, das Kino als Medium zur Beschreibung der Gegenwart zu nutzen, ist: streitbar.
Was sich sagen lässt, ist: Tarantino erzählt eine einfache Geschichte. Das Tarantino-typische Motiv der Rache-Story kommt diesmal zweigestaltig: Shoshanna, eine durch individuelles Leid zum Äußersten getriebene, und die Titel gebenden Nazi-Killer der „Basterds“, von denen gesagt werden darf, dass sie stellvertretend für das Kollektiv der ermordeten Juden Europas auf die Jagd gehen, teilen sich das Zentrum der Aufmerksamkeit. Auf der dunklen Seite der Story verkörpert SS Col Hans Landa die Nemesis beider Parteien, auch ihm schenkt die Inszenierung viel Beachtung. Und dann ist da noch, last not least: Hitler himself. Das Setup steht mithin. Gut gegen Böse. Eine saubere Sache. Einfache Geschichten nach archaischen Mustern: die Comic-Verfilmungen der letzten Jahre demonstrieren die hohe Nachfrage nach dieser Sorte simpler, sinnstiftender Erzählungen. Und doch ist da mehr im Spiel als nur eine simple, eskapistische Gut-Böse-Story zu erzählen. Der gesuchte Unterschied zu vielen Comic-Verfilmungen der letzten Jahre verortet sich erst in zweiter Linie auf inhaltlicher Ebene, die wie beschrieben schnell erzählt ist. Zuallererst geht es bei Tarantino um die Formfrage. Und weil die Form, wie im Folgenden behauptet wird, eine so wichtige Rolle spielt, geht es um mehr als selbstverliebtes Zeichenspiel. Der Text des Films selbst schützt ihn vor dem Autismus-Vorwurf, er verweise ins Nichts.

Die ersten Einstellungen der ca. 20-minütigen Eröffnungs-Sequenz von INGLOURIOUS BASTERDS markiert das dann Folgende explizit durch Insert und Bildsprache als Western-Märchen, und der Film gestattet sich so selbst, nach Laune fabulieren zu dürfen: Once upon a time in Nazi-occupied France. Dreckige, unfaire, abgeklärt-zynische Erzählhaltung und die Bildsprache entstammen dem Spagetti-Western. Die Figuren und ihre Motivation dem Märchen. Auftritt böse Hexe: der, an anderen Stellen völlig zu Recht mit Lob überhäufte Darsteller des infantil-narzisstischen Über-Schurkens Hans Landa, der Schauspieler Christoph Waltz, soll an dieser Stelle nicht weiter bejubelt werden. Sein SS-Offizier hat keine Berührungsängste in der Ausübung seines Jobs als „Judenjäger“, ein Ruf, auf den er stolz ist, wie sich im kommenden Dialog heraus stellt. Wenn sich der Besatzer beim Besetzten beiläufig über seinen Spitznamen erkundigt, ist das nicht nur ein Psychospielchen innerhalb der Szene, um LaPadite als vermeintlichen Helfer untergetauchter Juden weich zu kochen; es ist gleichzeitig der erste von vielen kommenden Verweisen auf die Macht des Erzählens, die Macht des Mythos über die Menschen. In eine ähnliche Kerbe schlägt die im Film von den Basterds angewendete Apachen-Taktik, stets einen Feind laufen zu lassen, so dass der vom Massaker an den eigenen Leuten erzählen kann. Folglich sehen wir Hitler in seiner ersten Einstellung im Film auch als unbeherrschte Schiessbudenfigur: der Mythos der Basterds lässt ihn die Fassung verlieren, so, wie es das Script verlangt. Verwundung durch Erzählung. So weit, so gut, so einfach.

Das man sich in den zweieinhalb Stunden vor lauter Simplizität nicht langweilt, ist dem Rythmus in INGLOURIOUS BASTERDS geschuldet. Nicht nur unter diesem Aspekt gleicht das Einführungskapitel hier einer Miniatur des ganzen Films. Pars pro toto sind nahezu alle wesentlichen Teile schon enthalten, am prägnantesten das mühelose Wechseln zwischen den (Film-) Sprachen, personifiziert durch Landa, das sich hier bereits als Kommentar auf den Stil des Films lesen lässt: das Spiel mit der (Sprach-)Form ermöglicht erst die inhaltliche, dramaturgische Wendung zum Ende der Sequenz. Die Dramaturgie hält -in der Eröffnungs-Episode wie im ganzen Film- ein Gleichgewicht zwischen langen, Spannung aufbauenden Dialogpassagen und Gewalt-Eruptionen, die der Regisseur später in der Shoot-Out-Sequenz in der Keller-Kneipe, und im Finale im Kino auf die Spitze treibt. Im Vergleich zum Rest des Films gibt es jedoch auch einen wichtigen Unterschied. Während Tarantino später selbstredend seine Freude daran findet, sich eine weitere Feder an seinen Pulp-Hut zu stecken, und Gewalt entfesselt, um dann exploitativ ihre Folgen zu zeigen (z.B. den Baseball-Schläger schwingenden Eli Roth als „Bear-Jew“, Aldo Rayne´s Finger in Bridget von Hammersmarks Bein, oder wenn Hitler von Maschinengewehr-Garben durchsiebt wird), verzichtet er wohlweislich in der ersten Sequenz darauf. Der für sich genommen starke Schockmoment, als Landas Nazi-Schergen Shoshannas Familie ermorden, wird nicht dadurch unterlaufen, dass er zum Spektakel gemacht würde. Er wird subtil inszeniert, ohne zu viel zu zeigen. Natürlich kann Tarantino, wenn er will, an sich halten, und weglassen statt zeigen. Das unterscheidet ihn vielleicht am meisten von den B-Movie Regisseuren, die er gerne zitiert.

A pro pos, die Sprachen. Nach den Hommagen an den Eastern und Western in Kill Bill 1 & 2 ist es dem Rezensenten recht und billig, dass Tarantino sein Unwesen auf dem Kontinent treibt. Der Film weist dabei klare Western-Elemente auf, die vier von Tarantino verwendeten Sprachen (Englisch, Deutsch, Französisch und Italienisch) laden dazu ein, sie als Fingerzeig auf weitere vier Filmsprachen zu sehen, die der Regisseur zitiert und verehrt. INGLOURIOUS BASTERDS ist, wie Tarantino bekundet, eine Liebeserklärung ans Kino. Dazu finden sich Referenzen zu G.W. Pabst, Leni Riefenstahl oder Alfred Hitchcock im Film. Oder ein süffisanter Dialog der Kinobesitzerin Shoshanna, dass man Regisseure in Frankreich respektiert. Das Prinzip der Mehrsprachigkeit arbeitet nicht nur in linguistischer Form, sondern, wie man das von „postmodernem Zitat-Kino“ erwartet, auch auf der Ebene der Filmsprache. Wenn Shoshanna am Abend der großen Premiere ihre Kriegsbemalung anlegt, inszeniert Tarantino dies in 80er-Videoclip-Ästhetik, dass Adrien Lyne sich freuen würde; mühelos passt sich diese Sequenz in Western-Momenten oder eher exploitativen Szenen ein. Wie auch auf linguistischer Ebene stehen die Sprachen gleichberechtigt nebeneinander, Tarantino nutzt sie wie die Figur des polyglotten Landa: je nach Bedarf, und was gerade mehr nutzen verspricht.

Natürlich gibt es im Film und seinen Dialogen unzählige Verweise auf das Kino, auf andere Filme, oder Schauspieler. Sicher ist INGLOURIOUS BASTERDS Hyper-Zitat-Verweis-Kino-Kino. Und die Doppel-Inszenierung der tot im Projektionsraum liegenden Shoshanna, deren auf Zelluloid gebanntes, unsterbliches Bild über den Tod hinaus Wirkungsmacht erhält, und die Nazis als personifizierter Geist des Kinos von der Leinwand herunter auslacht ist, sorry: schlichtweg genial, und zweifelsohne nichts anderes als Hyper-Kino. Schuldig im Sinne der Anklage. Aber damit erschöpft sich die Aussagekraft des filmischen Textes nicht. Der Film kann ebenso gelesen werden als Momentaufnahme globaler Popkultur 2009: dass es möglich (und an der Kinokasse erfolgreich) ist, dem amerikanischen Publikum einen Film vor zu setzen, in dem nahezu soviel Deutsch wie Englisch gesprochen wird, fast so viele Deutsche wie Amerikanische Schauspieler herum laufen. Um bei dem Sprach-Vergleich zu bleiben: Virtuos schafft es Tarantino, zwischen den verschiedenen Bildsprachen zu navigieren. Der Film fühlt sich keine Sekunde langatmig an, die zweieinhalb Stunden vergehen wie im Flug. Ohne Genre-Begrenzungen einzuhalten bedient er sich aus dem Formen-Reservoir der Moderne, von Western bis Videoclip. Er behängt das übersichtliche Dramturgie-Gerippe mit dem Fleisch vieler kleinteiliger Mini-Dramturgien, die er nach erprobter Art in eliptischer Erzählweise anreicht. Diese Erzähltechnik bietet a) effizientes Informationsmanagement und b) perfektes Timing, hält den Zuschauer jederzeit mit wohldosiertem Input in Atem. Ist dieser Stil vielleicht paradigmatisch für kommende Filme junger Regisseure im Zeitalter der 3-Minuten-Youtube-Aufmerksamkeitsspanne? Die Technik ist an sich nicht neu, in Tarantinos polyglotter Gewandtheit und Flüssigkeit markiert sie jedoch den erzählerischen Wasserstand im Mainstream.

Ein weiterer Verweis über die End-Credits hinaus: wie es anno 2009 möglich ist, die Geschichte umzuschreiben. Hitler, der gerne bemüht wird als Verkörperung des Bösen im 20. Jahrhundert (siehe: die selten dämliche Anti-Aids-Kampagne vergangene Woche), oder genauer: sein Mythos wird dekonstruiert und lächerlich gemacht. Entgegen Filmen wie DER UNTERGANG ist diese Art kreativer Geschichtsschreibung sehr viel progressiver, verkneift sie es sich doch, am Nazi-Mythos weiter zu stricken. So trifft der Film eine weitere (politische) Aussage über die Gegenwart, aus der er stammt. Die Jagd auf die Deutungshoheit über das Chiffre Hitler wurde bereits vor INGLOURIOUS BASTERDS eröffnet. Tarantinos Film zeigt, dass der „böse Geist“ Hitler als diskursives Zeichen offiziell im Mainstream der Popkultur angekommen ist. Man darf und soll sich über seine Darstellung streiten. All zu hart wird die Auseinandersetzung anno 2009 aber nicht mehr geführt (außer ein paar echauffierten „Darf man das?“- Artikeln gab es jedenfalls keine nennenswerten Proteste gegen Tarantinos Film). Hitler ist Geschichte. Tarantino (z)erlegt ihn mit den Mitteln eines Erzählers. Er bedient sich dabei seiner liebsten Werkzeuge aus dem transnationalen Werkzeugkasten der Kinogeschichte. So belegt der Film, dass gut und böse Zuschreibungen sind, die nicht absolut gesetzt werden können, und die wir als Autoren der Geschichte kolportieren, fortschreiben, oder umschreiben. Ganz selbstverständlich in vielen Sprachen. INGLORIOUS BASTERDS wird so zu einer Momentaufnahme des Wasserstands im popkulturellen Erzählfluss, die über den Text des Films hinaus anzeigt, was erzählerisch machbar ist.

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Subjektivität und Objektivität in SYNDROMES AND A CENTURY (2006)

(T.Hwa)

Obwohl sicher kein einfach zugänglicher Film, ist SYNDROMES AND A CENTURY ein Werk, das sich auch nach Godard mit einer gewissen Radikalität mit der Form und den Möglichkeiten des Mediums auseinandersetzt. Diese modernistische Tendenz (die im übrigen auch Godard eher gerecht wird als die Verkürzung auf filmische „Selbstreflektivität“, die ihn zu einem Vorvater der Postmoderne machen will) soll hier ansatzweise an dem Verhältnis zwischen den für die Moderne so bedeutenden Begriffen Subjektivität und Objektivität skizziert werden.

In einem Interview in Sight and Sound (Oktober 2007) äußert sich der thiländische Regisseur Apichatpong Weerasethakhul über das Verhältnis von Gedächtnis und Film wie folgt: „Everything is stored in our memory, and it’s in the nature of film to preserve things, but I’ve never set out to recreate my memories exactly. The mind doesn’t work like a camera. The pleasure is not in remembering exactly but in recapturing the feeling of the memory – and in blending that with the present“.

Die Überlegungen kontrastieren filmische Objektivität und subjektive Erinnerung, einen an Siegfried Kracauer erinnernden „konservierenden“ (heute vielleicht auch „naiven“ oder „idealistischen“) Realismus und eine konstruktivistische Skepsis gegenüber der Vermittelbarkeit subjektiver Erfahrung. Die Kamera vermag vorfilmische Realität zu fixieren, den persönlichen Eindrücken gerecht zu werden jedoch nicht. Diese Spannung zwischen einem Vertrauen in die objektiv registrierende Funktion der Kamera auf der einen, und der Subjektgebundenheit von Erinnerung und menschlicher Wahrnehmung auf der anderen Seite bildet den Kern von SYNDROMES AND A CENTURY.

Stilistisch orientiert sich der Film an dem „reduzierten“ Stil der langen, ruhigen Einstellungen und des zurückgenommenen Schauspiels, der einen bedeutenden Teil des zeitgenössischen asiatischen Autorenkinos prägt (und über den noch viel zu sagen wäre). Das Thema des Films basiert (extrem) lose auf autobiographischen Eindrücken aus der Kindheit des Regisseurs, sowie auf Elementen der Biographie seiner Eltern, die beides Ärzte sind. Dennoch ist das setting die Gegenwart – eine erste, oberflächliche Parallele zu dem Zitat. Der Film geht jedoch sehr viel weiter, indem er an die Stelle konventioneller Narration und psychologisch motivierter Figurenentwicklung eine fast schon konzeptuell zu nennende Anlage setzt. Statt eines geschlossenen dramaturgischen Bogens verfügt der Film über eine zweigeteilte Struktur, die sich an zwei Schauplätzen – einem Krankenhaus auf dem Land und einem Klinikum in der Großstadt Bangkok – orientiert, während ein Teil der Schauspieler in beiden Episoden auftreten. Statt kausalen Verbindungen dominieren motivische Verbindungen zwischen den beiden Hälften: dem Gegensatz zwischen Stadt und Land entspricht der Kontrast zwischen künstlichem und natürlichem Licht, auf den auch im Originaltitel Bezug genommen wird („Licht des Jahrhunderts“). Orientiert sich die Erzählung in der ersten Episode eher an einer weiblichen Figur, so in der zweiten eher an einer männlichen Figur, jedoch ohne sich je in konventionellem Sinne durch eine Position identifikatorischer Nähe an eine Figur zu binden. Besonders betont wird diese leichte Verschiebung der Perspektive in der variierenden Wiederholung von Szenen. So wird etwa ein beinahe identischer Dialog in beiden Episoden durch die Inszenierung geringfügig anders aufgelöst. Der Film spielt durch die Abweichungen motivisch mit der Relativität von Erinnerung (wie sich mutmaßen lässt die der beiden Elternteile), ohne jedoch einen eindeutigen kausalen Zusammenhang zu implizieren (das „RASHOMON-Prinzip“).

Die besondere Qualität des Films besteht in der Verbindung von Abstraktion auf der Ebene der Narration und des Schauspiels, sowie der Vermittlung von konkreten, primär sinnlichen Eindrücken. So zeigt eine mehrere Minuten lange Einstellung gegen Ende des Films einen leeren Raum im Keller des Krankenhauses, das den Schauplatz der zweiten Hälfte des Films darstellt. Die Kamera nähert sich langsam einer überdimensionierten Abzugsröhre in der Mitte des Raumes, auf der auditiven Ebne begleitet von dem Dröhnen der Belüftung. Obwohl diese Einstellung in dem Sinne abstrakt bleibt, dass sie auf keinerlei Weise mit der Handlung oder auch symbolischen Motivreihen der beiden Episoden verbunden ist, kann man sich als („geduldiger“) Zuschauer kaum der visuellen Sogwirkung entziehen, mit welcher sich die Kamera auf die schwarze Öffnung zu bewegt. Die Wirkung dieser Einstellung ist in Kritiken als bedrohlich und verstörend beschrieben worden, und sie fasst präzise die vorherrschende Stimmung der zweiten Episode zusammen. Gleichzeitig verdeutlicht sie jedoch auch, wie sich der Film zwischen objektiver Kamerarealität und Subjektivität bewegt. Die Perspektive der Kamera wird nicht als die Perspektive einer Figur aufgelöst, die Gleichsetzung des Kamerablicks und dessen des Zuschauers basiert auf der Grundkonvention des Mediums und nicht auf der Identifkation mit einer Figur. Dennoch vermittelt dieser objektive, nicht-anthropozentrische Blick sinnliche Eindrücke die, vielleicht gerade dadurch, dass sie nicht an ein Subjekt innerhalb der Diegese gebunden sind, umso unmittelbarer wirken.

Obwohl SYNDROMES eine Rekonstruktion von Familienanekdoten und autobiographischen Erinnerungen darstellt, geschieht dies in Abwesenheit von Trägern der subjektiven Perspektive. Auch wenn der Film sich über die subjektiven Fragmente sinnlicher Wahrnehmung erschließt, erschöpft sich die Exploration von Erinnerung damit nicht in einem Rückbezug in durch konventionalisierte filmische Mittel gekennzeichnete Subjektivität (Rückblenden, Farbsymbolik, Handkamera, Point of view Einstellungen, etc.). Gerade dadurch, dass in die Bilder des Films keine offensichtliche Subjektivität eingeschrieben wird, werden diese subjektiven Eindrücke des Regisseurs intersubjektiv sinnlich nachvollziehbar. Wie in dem einleitenden Zitat angedeutet geht es nicht um die mimetische Rekonstruktion von Erinnerung, sondern um die Konstruktion der Essenz von Erinnerungen durch filmische Mittel. Obwohl die „abstrakte“ Struktur von SYNDROMES AND A CENTURY von dualistischen Oppositionen bestimmt wird repräsentiert der Film so einen Versuch, die Gegensätze zwischen Subjektiv und Objektiv, Erinnerung und Gegenwart aufzulösen.

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"Stolz der Nation" und INGLOURIOUS BASTERDS

(D. Schanz)

Von meiner Seite soll zunächst einmal keine ausführliche Besprechung zu INGLORIOUS BASTERDS zu erwarten sein. Das hat zum einen zeitliche Gründe: Viel mehr als eine Kurzkritik wäre momentan leider nicht drin – und das würde sich angesichts dieses großartigen Films einfach nicht richtig anfühlen. Zum anderen sind da die vielen Filmkritiker, die Tarantinos neuestes Werk zu Hochleistungen inspiriert hat (J. Hoberman beispielsweise, von dem dies fast zu erwarten war, oder Georg Seeßlen, der sich selbst übertroffen hat) und deren Artikel ich für den Moment nicht allzu viel hinzufügen möchte. Vielleicht noch – um allein das Schauspiel zu würdigen – die Beobachtungen, dass Brad Pitt erneut sein sträflich ignoriertes Komikgenie unter Beweis stellt; dass Christoph Waltz jede einzelne seiner Cannes-Vorschusslorbeeren gerecht wird; und dass unter den zumeist überzeugenden deutschen Darstellern besonders August Diehl und Alexander Fehling beeindruckende Vorstellungen abliefern, die auch einem Tarantino-Film gerecht werden. Es gäbe so viel weiteres an INGLORIOUS BASTERDS, über das sich zu schreiben lohnte, nur möchte ich mich hier auf einen einzigen Aspekt beschränken, nämlich den von Tarantino-Kumpel Eli Roth (ausschnittweise) inszenierten Film im Film „Stolz der Nation“, der einen genaueren Blick verdient hat – und sei es nur im Kontext des ihn umgebenden Films.


Nun gibt es in BASTERDS einige Bilder (nicht etwa allein bloße Einstellungen oder gar einzelne Frames sind hier gemeint, sondern viel umfassender auch Dialogszenen oder kurze Montageketten) die herausstechen, die sich im Bewusstsein verankern, ohne dass man genau sagen könnte weshalb. Vielleicht sind es die Tarantino-typischen und von Timor kürzlich in altbekannter Weise gescholtenen Verweise auf verehrte Filmgrößen, die jedoch gerade hier nicht einfach imitieren und huldigen und damit beim Zuschauer schlichte Nostalgie entfachen, sondern das Bedeutungsspektrum der Vorbilder transformieren, erweitern, pervertieren. Der Kamerablick aus der Tür des französischen Landhauses heraus auf den anfahrenden Tross des „Jew hunter“ Landa zu Beginn des Films ist so ein Fall – beileibe nicht das filmgeschichtlich erste Zitat der berühmten Einstellung aus THE SEARCHERS, aber in Tarantinos Neukonnotierung sicherlich das effektivste. Oder aber auch Tarantinos mehrfache Verneigung vor Lubitschs SEIN ODER NICHT SEIN, die ihren Höhepunkt findet, wenn der großartige Brad Pitt als Aldo Raine krampfhaft versucht zur Nazi Filmpremiere des Propagandafilms „Stolz der Nation“ seine Tarnung als italienischer Regisseur zu wahren, dabei allerdings seinen Unterkiefer verschiebt, als gelte es, Don Vito Corleone zu imitieren. Geschichte erzählt sich bei Tarantino – wie könnte es anders sein – vor allem über die Filmgeschichte.

Am stärksten jedoch ist mir eine ständig wiederkehrende Schnittfolge im letzten Akt des Films im Gedächtnis geblieben (was zugegebenermaßen auch nur dem banalen Umstand der Wiederholung geschuldet sein mag): Szenen aus dem neuesten Propagandawerk unter Goebbels kulturpolitischer Leitung, in denen nichts weiter geschieht, als dass Daniel Brühl als gefeierter Kriegsheld Zoller einen Alliierten nach dem anderen über den Haufen schießt, werden gegengeschnitten mit Nahaufnahmen von Hitler im Halbprofil, der mit der versammelten Nazi-Eminenz im Kino sitzt und das Geschehen auf der Leinwand mit leuchtenden Augen und kindlicher Freude verfolgt. Hier scheint die Schlüsselszene aus SULLIVAN’S TRAVELS durch – allein mehrfach entfremdet und neu kodiert. Nicht der Slapstick-Humor alter Walt Disney-Streifen versetzt diesmal das Publikum in Ekstase, sondern ein früher, so stumpf nationalistischer wie inszenatorisch einfältiger Actionfilm; nicht die einfachen Insassen einer US-amerikanischen Strafanstalt sind es, die sich am albernen Schabernack erfreuen, sondern die obersten Reihen des Dritten Reichs samt ihrem grenzdebilen Führer.

Das ist zum einen verdeckte Hommage an Sturges’ Klassiker und lustvollste Entmystifizierung Hitlers, der, um einiges erfolgreicher als bei Dani Levy und Helge Schneider vor einigen Jahren der Fall, als kulturell genügsamer Simplizissimus entlarvt wird. Hitler freut sich über den immer gleich inszenierten Schusswechsel Zollers mit den gegnerischen Soldaten (Halbnahe auf schießenden Brühl, cut auf Totale mit spektakulär sterbenden Alliierten, cut auf schießenden Brühl, cut auf sterbende Alliierten, usw.), als wäre das Charlie Chaplin auf der Leinwand, der in einer wilden Tortenschlacht eine Horde Polizisten düpierte. Irgendwann dreht Hitler sich zu Goebbels und bescheinigt ihm, dass dies sein bester Film sei. Mehr zu sein als ein kümmerlicher Filmbanause gesteht Tarantino dem Führer nicht zu.

Zum anderen aber ist diese Schnittfolge eben auch eine ungewohnte, spöttische Kritik Tarantinos am eigentlich so geliebten Kino und dessen manchmal doch allzu leicht durchschaubaren Mechanismen. Denn selbstverständlich hat „Stolz der Nation“ ebenso wenig mit den populären, eskapistischen Großproduktionen zu tun, die tatsächlich das nationale Kino des Dritten Reichs ausmachten, wie mit den expliziten Propagandafilmen Marke Riefenstahl oder Harlan. Vielmehr lässt sich Roths pseudo-Film als zeitlose Metapher für aktionsgeladenes, hirnloses Affektkino verstehen, das weder persönlich ist, noch in irgendeiner Form visionär oder auch nur eigenwillig, sondern mechanisch allein den Zweck verfolgt, mit einfachsten Mitteln das Publikum zufrieden zu stellen, indem auf berechnende Weise Fantasien und Narzissmen der Zuschauer bedient werden. Tarantino macht sich hier über ein Kino ohne künstlerische Wagnisse, ohne echtes Herz lustig (selbst dem Hauptdarsteller Zoller ist die ideenlose Repräsentation seiner „Heldentaten“ unangenehm). Und ebenso gilt sein Spott einem hier durch Hitler personifizierten Publikum, das auf der Leinwand in erster Linie sich selbst bestätigt sehen will, statt Herausforderungen zu begrüßen.

Immer wieder wird kurzsichtigerweise über Tarantino geschrieben (unter anderem auch hier auf dieser Seite), er sei der ewige Videotheken-Nerd, der allein aus B- und C-Movies seine Inspirationen schöpfe – womit all diese Filme in einen Topf geworfen werden, als gäbe es im lowbrow-Bereich keine Qualitätsunterschiede. Tatsächlich sind sie einfach nur nach anderen Maßstäben zu bewerten als die Filme des Mainstream- oder des Kunstkinos. Das war bereits der Tenor in SULLIVAN’S TRAVELS und das steckt auch, im Vergleich allerdings antithetisch verpackt und sicherlich weit weniger direkt intendiert, in Eli Roths bewusst lausiger, herzloser Inszenierung der „Stolz der Nation“-Schnipsel. (Ironischerweise wird in einer Kritik, die ich las und wieder vergaß, lamentiert, Roth hätte das Potential, das in einer Nazi-Propagandafilm-Persiflage stecken würde, nicht ausgereitzt – sein Versuch sei nicht adäquat genug.) Tarantino mag ein Herz für filmisch Abseitiges haben – was jedoch noch lang nicht bedeutet, dass er A) an jeder Scheiße gefallen findet und B) mit seinen eigenen Filmen nicht etwas ganz anderes will als jene Exploitationsfilme mit denen er immer wieder in Verbindung gebracht wird.

Viel zu oft ist mir in den Vorbesprechungen und selbst in einigen Reviews zu BASTERDS die Mutmaßung aufgefallen, Tarantinos neuestes Werk sei ein Euro-Kriegs-Trashfilm (mal affirmativ, mal missbilligend gemeint), oder so ähnlich. Kein ansatzweise ernstzunehmendes Urteil könnte unpassender sein, als dieser an analytischer Faulheit krankende Schnellschuss. Angenommen BASTERDS würde keinen intelligenten – und verdammt nötigen – Beitrag zur Diskussion um verfilmte Geschichte und den Konstruktcharakter von Geschichte generell leisten; und selbst wenn Tarantino kein äußerst unterhaltsames filmisches Spiel mit der Macht der Sprache und nationalkulturellen Codes gelungen wäre: Mit INGLORIOUS BASTERDS zeigt Tarantino mehr denn je, dass seine Liebe für den Film weitreichender ist als man ihm noch immer viel zu häufig unterstellt – nie waren seine filmischen Vorbilder kanonisch etablierter und allgemein respektierter; selten waren seine filmischen Zitate intelligenter, präziser gewählt. Mit Eli Roths Szenenregie für „Stolz der Nation“, diesem bewussten Stück anti-Kino in mehrfacher Hinsicht, zeigt Tarantino indes, dass diese Liebe jedoch ganz und gar nicht grenzenlos ist. „Stolz der Nation“ ist gewissermaßen die Antithese zu Tarantinos Meisterwerk.

Jetzt wurde aus diesem Text also doch wieder mehr als eine Kurzkritik… Aber manchen Filmen kann und will ich auf dieser Plattform einfach nicht mit weniger Mühe begegnen.

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